藝術──感情的圓方 先來解題釋義一下。題目用「圓方」二字，有兩層意思：第一層是「天地」之意，出自中國古人的世界觀「天圓地方」，以圓方借代天地。用「圓方」而不用「天地」，那是因為──你看到「感情的天地」的話會有甚麼感覺？
另一方面，圓方是形狀。所謂「感情的形狀」，取決於「表達的方式」，不同的表達方法，理所當然會塑造出不同形狀的感情，所以第二層意思，就是藉圓方借代表達方式。
解題完了，是時候入正題。甚麼是藝術？這個問題可以極之複雜，不過我沒打算搬出洋洋灑灑一大堆的藝術和美學理論來說明這個問題，沒必要之餘，其實我也不太有興趣去探討這個問題。至目前為止，暫時只需要藝術最基本的定義，那就是：感情╳技巧＝藝術。
這裡用乘而不用加，道理跟評定有沒有創意的公式一樣，只要隨便一項是零的話，那就算不上是藝術。假設你要藉描寫一段三角戀抒發個人感情，而你只懂得使用「我愛她」、「他喜歡她」、「她不喜歡我」這種簡單的描述句子的話，那絕對稱不上是藝術。又，如果你技巧滿分，可是創作時沒有任何真實的情感做創作的推動力（即所謂的以文造情），那也稱不上是藝術，頂多只能稱為作業而已。
公式中把感情放於第一位，是因為感情是所有藝術的根源，沒有感情（或想表達的東西），就沒有藝術──說得更確切點，是不需要藝術。《漢書˙藝文志》有句說話，一針見血地解釋了漢代平民創作樂府民歌的原因──「感於哀樂，緣事而發」，意即平民百姓有感於當時的社會問題，為了抒發思想感情而創作樂府民歌。同樣出現在漢朝時期的《毛詩序》亦有「詩者，在心為志，發言為詩，情動於中而形於言」之句，意即詩（經）是抒發感情的結果，與「感於哀樂，緣事而發」的意思彷彿出自同一機杼。往後的文人墨客，亦一直奉這個「以情造文」的創作理念為圭臬。
總而言之，感情就是藝術的核心，沒有感情，就沒有藝術。接下來開始闡述藝術的三個方面：感情、技巧、聯想。
在心為志，發言為詩、藝術的根源──感情 就藝術來說，感情有多重要，開場白已經說明過；那麼，這段落要探討的，是感情死亡原因──「心靈懶惰」。請先來看一段文字：
「能興者謂之豪傑。興者，性之生乎氣者也。拖沓委順，當世之然而然，不然而不然，終日勞而不能度越於祿位田宅妻子之中，數米計薪，日以挫其氣，仰視天而不知其高，俯視地而不知其厚，雖覺如夢，雖視如盲，雖勤動其四體而心不靈，唯不興故也。」
這段文字的意思是：有感興的人，可以稱之為豪傑。所謂感興，意思即是他的生命有著活潑的朝氣，能夠感受身邊的事物。沒有感興的人，拖沓委順，社會潮流做甚麼，他就做甚麼；社會潮流不去做甚麼，他就不去做甚麼；永遠為名利與家庭頻頻撲撲，計較收入與支出。這樣的生活不斷磨蝕他的意志，令他望向天空而不再理會天空有多高，望向大地而不再理會大地有多厚，雖然醒著卻像在夢中，雖然看著眼前的事物卻像失明，雖然四肢不斷勞動但卻像失去了心靈一樣。會出現這些情況，就是因為他的生命不再有朝氣，不再能夠感受身邊的事物。
上述這段文字，描述了日常生活如何磨蝕人的感受能力。所謂的「日常」，本義是「每天發生」、「通常習慣」、「平凡」的生活境況。於是，日常生活具有天天如是的刻板性質，二十世紀德國哲學家海德格稱之為「平均狀態」：「平均狀態是常人的生存性質，常人本質上就是為這種平均狀態而存在。」在他看來，日常生活這種平均狀態，也就是人人如此的狀態，導致了常人出現。常人與他人沒有差別，他們失去了好奇心，對反常東西無興趣，樂於按公眾意見行事，木然忍受著生活的日常狀態。所以海德格的結論是，「常人以非自立與非本真狀態生存」。由這個角度看，日常生活顯然帶有保守的惰性。
更進一步，由於當代社會越趨專業化和管理化，日常生活亦有「規章統治人」的趨勢。辦公室裡有規章，流水線上有規章，上課學習有規章，甚至乎飲食、交往、休閒都有規章。有些哲學家描述這種社會為「整體管理社會」，意思是日常生活的各個層面都受制於種種「遊戲規則」而管理化了。社會學家韋伯把這種狀況稱為「規章對人的統治」，是現代社會工具理性發展的必然結果，也是合理化和科層化的必然結果。
另外，韋伯亦形容這種日常生活為「鐵籠」。人不再是自由而具創造力地存在，而是日益成為規章的奴隸，成為龐大管理機器的部件之一。換言之，刻板的日常生活，把人變成了工具，壓制人的創意生活，透過時尚、潮流、社會慣例等多重日常生活的策略，使個體越來越滿足於現成的俗套生活，按照別人設計好的模式去生活。有心理學家指出，現代社會日常生活模式，許多方面都抑制了人的創造行為，中國當前的應試教育模式就是典型例子之一。心理學家羅傑斯一針見血，指出了現代日常生活五方面的問題：
１：我們的教育傾向於培養適應者、因襲者，而非具自由創造能力的思想家。
２：閒暇活動方面，被動的娛樂和嚴密組織的群體活動成為絕對的主流，創造性質的活動則少得可憐。
３：科學界有大量的技術專家，但具創見能提出富有成效假說的人則少得可憐。
４：在工業中創意只為少數人服務──經理、設計師、研究機構的負責人──而各種生活則盡力排斥創造和獨創性質的努力。
５：個人家庭生活方面，我們的衣服、食品、書籍，甚至乎是思想，都趨向於適應陳規舊矩，原創和標奇立異常常被標籤為「危險」。
又，現代社會日趨專業，各種專業訓練和專業資格變得漸趨重要。一方面功利態度制約人的生活態度──這是韋伯所說的合理化必然結果之一──合理化意味著人做每一件事都經過理性考慮和仔細計算，以最小成本和最大利益為目標，這種合理化考慮就是功利考慮，成為了人行為的內在動機。這導致了人的目標和生活視野變得偏狹。哲學家泰勒指出，工具理性乃是「計算如何最經濟地，把手段應用於目的時的理據。最小成本，最大利益，是工具理性成功的度量尺度」。但問題是，工具理性盛行帶來了單一價值標準的隱憂，因為原本應由其他標準來決定的事情，卻要按照利益和代價來分析決定；應該規導我們生活的那些獨立目的，卻被產出最大化這個需求蒙蔽了。
綜合以上幾段的內容，簡單點說，社會發展趨於專業和資本主義，當中的過程令人的心靈變得不再敏感、不再對身邊的事物有感受、不再懂得「創造」並只懂「執行」別人的命令。
另外，除了社會的影響，人本身亦有著心靈的惰性。陶國璋《思考的盲點》一書提到人類四大心靈矢向，其中一個是「世俗化矢向」。「世俗化矢向」裡提到，人與事物的關係，往往表現為人類運用、利用事物的模式。人只有想起要做甚麼的時候，才會想起找某某工具來應付：我的鞋子破了，要換另一雙；我想去甲地，於是找交通工具……如此，世界只不過是等待我去運用的龐大工具箱。換言之，我們遺忘了世界本身的存在，同時也遺忘了我們自己存在的面目。
另一種是人與人的關係。海德格指出，大部分人其實不是真實地與他人交往，而是僅僅以自我為中心，將他人視為對象。人有領悟、語言能力，但在這種非真實的情況下，這些能力將會異化並表現為「好奇」、「閒話」等等現象。這裡的好奇是指漫無目的地遊覽，並非追尋知識或關心真理。人到處發掘新鮮事物，追尋所謂秘聞，以滿足此好奇心態。另一方面，平日隨便閒聊，既非運用語言傳遞知識，亦非表露內心的感受，彼此只不過是說三道四，言不及義。最後，人將自己的個體隱沒，而投入眾人之中。人在眾人之中得到認同，獲得身分；但此種認同，只不過是氣氛，作用是避開死亡的真相。
為甚麼人會把世界當成是巨大的工具箱？為甚麼人會以膚淺的認同來轉移自己的視線，使自己不敢面對死亡？原因都是因為心靈惰性的關係。心靈墮性就像地心吸力一樣，把給社會磨去了意志和感受的人，緊緊吸附在地上，讓世界淪為工具、讓原本是知識之源的好奇心，淪為博取膚淺認同感的工具之一、讓人不知道原來被自己的心靈墮性控制著……等等的情況不斷重覆又重覆發生，再也不能脫離這種墮性。
就算是高學歷的人，也未必能夠比較容易擺脫心靈墮性。心靈墮性最可怕之處，是能夠讓你有著「我很主動地努力做事，所以我的心靈一點也不懶惰」的錯覺。正如童真篇提到，「心靈懶惰是創意和藝術的癌症」，其中一個原因，是因為心靈惰性性質很像癌細胞，能夠靜悄悄地侵蝕名為「習慣」的人類行為模式之中並令它變質。我們每天都有無數的習慣，單是早晨起床上洗手間梳洗就已經有一堆習慣隱藏在裡頭：從床上下來，拖鞋先穿左腳的還是右腳的？進入洗手間跟馬桶打過招呼後，第一樣做的事情是甚麼？梳頭？刷牙？洗臉？哪隻手拿梳子？哪隻手拿牙刷？刷牙時先刷上排還是下排？先刷外側還是內側？先刷門牙還是臼齒？女生要化妝，先由額開始，還是由櫻桃小咀開始？男生要割鬍子，先由上唇開始還是下唇開始？換衣服的時候……問題還可以無限延伸下去，這證明了原來我們每天，都是根據一套容許少許變更但大致模式基本不變的習慣來生活。跟童真篇提到的已有概念情況十分相近，兩者原本都是為了方便人生活而存在的，但兩者都會不知不覺間規範了人的自覺能力，令人無法反抗這些積年累月定下來的模式。不信？那麼你明天做每件事之前，都問問自己剛才關於習慣的問題，當你開始因思考答案而覺得「怎麼平時很做得很暢順的事情，要搞清楚才去做竟會變得如此混亂」時，你就會發覺自己依賴習慣的程度到底有多厲害。雖然你很主動地努力學習、做事，但是，現在你能夠依然這麼肯定自己的心靈一點也不懶惰嗎？你真的有感受過身邊的事物嗎？你手上拿著的牙刷，有多久沒好好地看過它了？那把梳子對你來說，只是工具而已吧？
用了這麼長的篇幅去解構心靈惰性的威力，無非是想說明最最重要的一點：心靈惰性是人性的殺手，使人失去應有的靈性（活躍的心靈的感受和思考能力），而以靈性為基礎的感情與創造能力，亦都隨著靈性消逝而連根拔起；而最重要的問題是：「人之異於禽獸者幾希」，當人沒有了人應該有的靈性時，那個人還真的可以稱得上是（完全的）人嗎？
融合並表達現實世界和主觀情感的能力、藝術的形式──技巧 藝術的形式有兩層意思，第一層次是不同形式的藝術範疇，即音樂、繪畫、文學、戲劇、雕塑等等。第二層次則是直接指創作時所用的技巧，以文學為例，就是明喻暗喻、順序倒序、擬人擬物、借景抒情、句式長短等等常見的技巧。這裡說的是第二層意思。
不過呢，這裡不是要詳細介紹和說明各藝術範疇所用的技巧和帶來的效果，沒必要也沒可能。這裡想說的，是藝術的技巧與創意的關係。
藝術家創作藝術品的過程，其實就是重現現實世界的過程──當然創作的過程中藝術家會加入主觀的意志和情感。問題是，重現這個世界時，藝術家不可能把整個世界都放進藝術品去重現，而且這也多此一舉。所以，就像攝影師只能擷取某個鏡頭一樣，藝術家也只能選取現實世界的其中一個片段去加以改造並重現。重點來了，攝影師選擇了某個鏡頭，等於從所有畫面中突出並強調那個鏡頭，因為那個鏡頭能夠表達攝影師的情感；同理，藝術家選取了現實世界的某個片段為題材後，為了表達情感，他就得用藝術智慧去選擇適當的材料，然後用技巧把材料融合一起，最後創造出新的作品──由這個角度看，整個創作的過程，其實正正等於創意煉金術的三個步驟：了解（觀察世界）、分解（選擇片段和材料）、重組（材料融合）。
既然藝術的創作過程等於創意煉金術的三個步驟，那麼創意煉金術的原則也就可以應用的藝術創作上了。無論是了解對創作來說是首要步驟、分解和重組的精粹在於連結等等的原則都是一樣的道理，就連「為甚麼我寫不出文學作品」跟「為甚麼我沒有創意」的理由都是同出一轍。另外，創意篇提到「創意在有法與無法之間」，其實這句話的源頭正正是來自文學的「文在有法無法之間」。文學裡有許多耳熟能詳的技巧：比喻、借代、擬人、借物抒情、白描、倒敍、引典……這些都是文學通用的技巧，就是著名的作品諸如《水調歌頭》、《月下獨酌》、《長恨歌》等等，也還是用這些技巧寫成的，換句話說，這些由基本作品到名作都不斷使用的技巧，就是文學的「法」；可是，正如創意有著「不確定的性質」，文學一樣也有著「不確定的性質」，這些不可確定的因素，同樣做成了文學「無法可從」。這也就是為甚麼就算我們看再多名家的作品，最多只能夠吸收到技巧層面上的知識，但你得到著這些技巧之後，也不一定能創出跟作品同級的作品──因為當中還有「無法確定的法則」在（經驗也是原因之一）。至於是甚麼不確定的性質，其實跟創意的那些不確定性質毫無二致，一樣是切入點、觸媒、材料等等幾項元素。
總括來說，創意鍊金術的三步驟跟藝術創作的過程，就像是一枚硬幣的兩面般一體兩面的關係，兩者原理是互通的。
賦與事物多重意義、藝術的華粹──聯想 還記得本文一開始的標題《感情的圓方》嗎？其實這個標題有雙重意義，其中一個原因，是為了呼應這裡的段落──聯想。藝術的華粹，在於能夠激起人的聯想，讓受眾的思緒在想像的領域中自由飛翔。
不過得注意的是，聯想其實只是一個泛稱，這是因為聯想可以用不同的面貌呈現出來。而聯想最主要的面目有：不同意義重叠於同一形象、主動填補藝術品沒有提到的概念、創造式聯想、哲理聯想四種。以下分段闡述。
「不同意義重叠於同一形象」這種聯想，常見於含糊或抽象的形式之中，例如文學的詩、視覺藝術的抽象畫、音樂等等。這是因為，越含糊越抽象的形式，就越難把概念拘束固定。音樂猶其如此，你只能夠大概說出音樂給人甚麼感覺，例如激昂、溫柔、蕭瑟等等，但永遠不能明確地指出這段音樂想帶出甚麼意思。又例如《詩經》中的《蒹葭》：「蒹葭蒼蒼 白露為霜 所謂伊人 在水一方」，當中的伊人固然可以聯想起情人，但也有人提出伊人是代表其他的概念，諸如賢君、理想生活，或其他作者一直追尋的東西。正因為伊人只是泛稱，沒有固定的概念，所以造成了歧義的效果。
無論是作者或受眾都會接觸到歧義。作者會利用歧義，把作品的意義翻叠一層，令作品更加耐人尋味；受眾則除了體會作品的多重意義之外，不同的受眾對作品也會有著不同的感受，甚至會意識到全新的感受──即使這些感受是作者始料不及的。這些過程都會增加分歧的意義，提升作品的藝術價值。
至於「主動填補藝術品沒有提到的概念」這種聯想出現的原因，其實藝術的形式已經提到了──因為藝術品只是現實世界的其中一個片段，所以藝術品裡沒有提到的概念，受眾就須要以自己的想像力補充。這點以流行歌歌詞說明比較簡單，請看以下例子：
「泛黃的春聯還殘留在牆上 依稀可見幾個字歲歲平安
在我沒回去過的老家米缸 爺爺用楷書寫一個滿
黃金葛爬滿了雕花的門窗 夕陽斜斜映在斑駁的磗牆
鋪著櫸木板的屋內還瀰漫 姥姥當年釀的豆瓣醬」
以上的歌詞節錄自周杰倫主唱的《上海一九四三》，這是歌詞的首八句。雖然這八句歌詞中，只是描寫了春聯、米缸、黃金葛、磗牆、豆瓣醬幾項事物，但整個一九四三年上海典型住所的形象和氛圍，卻已經完全呈現出來了，這是為甚麼？原因就是，作者雖然沒有全面地描寫住所的所有事物，但作者精心挑選出春聯、米缸、黃金葛等等這些住所中形象最為突出的事物，去引導受眾把其餘沒提到的事物都自行聯想出來，並自動在腦海中組織出一個完整的畫面。因此，雖然作者沒有提到住所的房間間隔如何、收音機放在大廳還是睡房、櫃子是甚麼式樣、床上的枕頭有甚麼花紋等等問題，但這些概念的空隙，受眾會自行想像補充，所以不用擔心描寫得不夠詳細──實際上也不可能把住所的所有事物都描寫出來。
以上所說的，就是作者利用的、受眾會利用想像力自行埔補概念空隙的原理。所以說，作品中的氛圍，並不是單憑作者一個人建構出來的，而是作者加上受眾一起才可以完成。
「主動填補藝術品沒有提到的概念」式聯想還有一項特性必須說明。以《上海一九四三》為例，當有十個人聽過這首歌，並自行想像出一間上海典型住所的形象時，如果你請他們把心中想像的住所畫出來，結果他們每個人所畫的住所，每間都可能不一樣。這一點可以用「文在有法無法之間」的原理來說明。其實受眾接收到《上海一九四三》的材料，並自行想像一間上海典型住所的形象時，這個過程也就等同於創作的過程了。既然是創作過程，創作的不確定性質就鐵定會存在，因此十個人畫出十間住所，結果可能都會不一樣──甚至是很大可能不一樣。而且，這個受眾吸收作品的材料並創造屬於自己的意境、才能了解作者情感和意志的過程，帶出了「創作並非只是作家（藝術家）的專利，受眾其實也懂得創作」的重要道理。
至於「創造式聯想」可說是藝術家的專長了，主要是指擬人、感官綰合、比喻、由無到有的創造等等跳躍距離極大和感受十分強烈的聯想。看過以下的流行歌歌詞，大概就明白甚麼是「創造式聯想」了：
《創世記》
他手握光與電 乘行雲萬千片
命各星宿運行 燃亮漆黑高天
他使火山吐焰 拿熔岩造火劍
畫割出海共河 還用手分開 海與天
他將光陰鍛煉 成無窮盡的線
在那空間滑行 從沒起點終點
他將思想智慧 磨成難斷的箭
射向普天下人 然後他乘雷電 往天邊
呀哈 我身置他腳下 渺小似風裡沙
（四海寄他腳下）（眾山仰首看他）
呀哈 我奔進星際下 抬頭望他
這首歌詞可算是我看過最有創意的歌詞之一了。首先本詞主旨已經「創意爆燈」──要想像有一個人（或神），他的力量足以定下大自然的秩序，通篇都是由無到有的聯想，概念之間的距離之長甚至可稱為奇想了。另外，「光陰」、「智慧」這些本來抽象的東西，作者竟然能夠將它變為具體的「線」和「箭」，這種「化抽象為具體」的技巧，充分表現出作者無限的創意。
還是那一句，沒有深刻的感受、觀察力、勤力的腦袋，是沒有可能創造出如此有創意的作品。
最後的「哲理聯想」，單看名字就知道是甚麼意思了。顧名思義，就是觀看完作品之後，受眾聯想起某些哲理或反思過去的情形。著名的例子有文學巨匠魯迅的《狂人日記》、電影《廿二世紀殺人網絡》、莊子《逍遙遊》等等。相信這一種聯想無須多作解釋。
聯想的幾種主要模式已經說過了，最後順帶一提藝術聯想跟童真想像的關係。正如技巧跟重組的關係一樣，聯想跟想像的關係也是一體的兩面。這裡得先引用一項美學觀念──遊戲精神：
「究其本質，美學精神就是遊戲精神，亦即去除功利主義的精神。在充滿實用功利主義的日常生活，多一點美學的遊戲精神，不只是可能，更加是必要的。顯然，審美的遊戲性質，可以淡化和消解實用功利態度和專業態度，讓我們充滿遊戲精神和超然態度。還有充滿競爭的現實生活，往往把人變得日益世故和粗鄙，生存技能和利益驅動，把人鎖定在各種實用功利考慮之中，人性中的童心和天真被無情壓抑。而審美遊戲則可以喚起我們本真的童心和天真，恰如馬斯洛的高峰體驗（自我實現）概念描述，那裡有『健康的兒童性』或『第二次童真』。
當我們不再以功利態度來考慮問題時，當我們不再以職業觀點來面對生活時，當我們把業餘遊戲精神引入辦公室和教室時，美學就鬆動了刻板重複的日常生活。我們可以發現更多美感愉悅，感悟到更加深刻的生活真諦。」──《美學是甚麼》
童真篇裡論述想像時，其實已經略略提到了遊戲精神：「小孩的想像過程，讓我們知道「態度」跟「想像」關係密切。「玩遊戲」、「享受遊戲」的態度，令小孩的想像力可以任意發揮，這是想像心態上的特點；另外，由於想像是童真的精粹，所以，其實「玩」也是童真心態上的特點。」遊戲精神的重點，就是拋開專業、實用、功利等等的態度，脫下工具理性的縲紲囹圄，不再重視結果，享受過程的趣味。唯有懂得享受、懂得從工具理性中釋放出來，想像才有機會能夠再次展翅高飛。正因為兒童最擅長「玩遊戲」而不帶實用與功利的態度，所以才能造就兒童無匹的想像力。
還記得童真篇的四葉妹妹嗎？每一個例子中，四葉妹妹都無不在玩、在享受，所以她的想像力才能如此無敵。在這裡再舉一例：
這一段例子中，爸爸告訴風香（例子中的女生），四葉「那傢伙做任何事都是樂在其中。」，這描述十分明確地道出了小孩（四葉妹妹）與成人（風香）的分別，就在於小孩懂得「享受地去玩」而成人不懂。四葉沒有「淋濕很麻煩」的觀念，反而覺得下雨很有趣，於是僅僅穿上了雨鞋就跑出屋外，享受在雨中玩耍的過程；相反，風香卻認為淋濕不好，也覺得在雨中玩耍不有趣，所以寧願躲在屋簷下避雨。換句話說，比起四葉妹妹，風香已經不太懂得怎樣去「玩」了。
還有，其後爸爸向四葉妹妹解釋，不到雨中一起玩是因為沒有雨鞋，四葉完全相信了而風香卻以邏輯分析，這個對比也顯示出小孩與成人的分別，也突出了童真的首要特質──純真。另外，例子中四葉妹妹最後說「放晴了！」，這句話深化了整個例子的層次；至於涵意是甚麼，可以自行思考一下，提示是和爸爸所說的那句「四葉她啊，是無敵的」有關。
碰巧的是，有首老廣東歌的內容，與上述例子十分類似，可以用來比對一下：
請按這裡。 「玩」這個字對生活其實非常重要，可惜大部分人都不了解「玩」這回事。我就認為，「玩」是人生的最高境界。我所說的「玩」，當然不是指玩玩具玩電腦玩電玩那種追求感觀刺激的玩，而是指對待事物的心態：投入、認真（尊重）、快樂。正如專心鑽研某項藝術的人，熬過了枯燥乏味的技術訓練周期，開始能夠藉技術表達自己的感興時，他會覺得他正在「玩」藝術──他認真地投入藝術，因此而滿足，並享受著「這個範疇中我游刃有餘」般與藝術融合的感覺。也就是說，懂得「玩」甚麼，才懂得「享受」甚麼。
所以，藝術家一定有童真，因為只有當藝術家不以藝術為名利的手段，而是把藝術當成遊戲一樣的事情時，他才能像在泳池中暢泳一般，盡情揮灑自己的想像力、感情、意志。若果藝術家以功利角度看待藝術，他就會失去了童真，那麼他的作品，也會從藝術品層次下降為產品的層次。
無論從遊戲精神、兩者的本質和基礎來看，聯想與想像都是十分相近的。唯一一點不同的，是聯想相比起想像，始終帶有那麼一點表達情感和意志的目的－－不過，這個目的並不像工具理性式的目的般，會妨礙藝術家的聯想過程。因為藝術家聯想的時候，往往已經「渾然自失」，連能否表達感情也不再計較了－－吊詭的是，這種「渾然自失」的狀態，始終以情感和意志為基礎，所以就算藝術家不計較能否表達自我，作品往往依然有著豐富的感情。
好了，《創意之鍊金術師》寫到這裡，已經真真正正到達尾聲。還是不厭其煩地提醒一次，除了要留意童真、創意、藝術各自的內容之外，還須要了解三者互相的關係。簡單總括地說，童真比較屬於心態範疇、創意比較屬於方法範疇、藝術則比較屬於結果範疇；三者之中猶以童真為首，若果沒有了心態，創意跟藝術也就無從出現。
《創意之鍊金術師》系列至此結束。
