《哈利波特》十年落幕，哈利波特終於戰勝了黑魔王佛地魔，情況正如八年前《魔戒》裡的魔戒遠征隊，終於戰勝黑暗魔君索倫一樣。
讀者總是希望每一套奇幻文學的結局，都是勇者打敗急欲征服世界的魔王。電影熒幕上的哈利仔果然不負眾望，在決戰之中令佛地魔的能量消耗殆盡，然後逐漸分崩離析，化為一片又一片的灰燼，隨著微風飄散空中。這固然是可喜可賀的團圓結局，但當凱旋的激情過後，步出戲院門前，總不免令眾人（或許只有我而已）納悶－－為甚麼魔王總是失敗？
集合動畫界、漫畫界、電影界、文學界，魔王的數量不下萬千，個個都是優薪糧厚、翻手為雲覆手為雨的權力巨頭，大部分還有特殊能力，當然數之不盡以供差遣的嘍囉是少不了的。為甚麼這樣子的魔王還是會失敗的呢？
由功能主義看來，無數魔王的失敗例子當中總會有點有用的啟示。這讓我想起了幾年前在網路上看到的一篇文章。此文列出了要成為成功的魔王必須注意的一百項事情，其中大部分都是魔王常犯、微小但足以致命的錯誤。以下將會悉數列出，有興趣者請慢慢品讀，無興趣者請自行跳過（文章字眼會稍為潤飾，以求暢達）：
１：我手下的恐怖軍團，會配備樹脂玻璃製成的透明面罩或頭盔，而不是那種將面孔遮住的頭盔。
２：我居住的行宮所有的通風孔將會細小到不能夠讓任何人爬得進去。
３：被我篡奪王位的兄弟，我會在第一時間把他殺了，而不是囚禁在地牢中某個被遺忘的角落。
４：我會用槍斃的方式處決我的敵人。
５：對於提供我力量來源的寶物，我不會把它放在由恐怖的巨龍所守候、或者是由燃燒的岩漿所包圍的絕望山脈中，我會把它放在我的保險箱裡。對於我唯一害怕的東西，處理的方式一樣。
６：在我殺掉那些陷入困境的敵人之際，我不會浪費時間來幸災樂禍。
７ 當叛軍的領袖用挑釁的口氣對我說：「要是沒有部下幫助，你就這麼害怕了嗎？」並且要求和我單挑時，我會回答：「不，我只是很理智。」
８：當我抓住敵人後他對我說：「等一下！在你殺死我之前，你能告訴我這是為什麼嗎？」我會回答：「不。」然後當場斃了他。
９：當我綁架了美麗的公主，我會第一時間毫不聲張地舉辦私下的結婚儀式，而不是在我邪惡計畫的最後階段，花三個禮拜的時間來準備一個引人注目、豪華奢侈的婚禮。
１０：除非真的有必要，否則我絕對不會製作自爆系統。如果非製作不可，啟動自爆裝置的開關，也絕對不會是標誌著「危險，請勿接觸！」的大大紅色按鈕；按動這個按鈕只會觸發陷阱，幹掉那個笨蛋。真正的自爆裝置開關，其開關標誌絕不會表示得清清清楚。
１１：我不會命令我的副官（即使是我最信任的）去殺掉那個命中註定毀滅我的嬰兒，我會自己動手。
１２：我不會在我最機密的審訊室裡審問我的敵人，外面隨便哪一家小酒店就可以。
１３：我對於自己的優越十分清楚，因此我不會留下謎題般的線索來證明我的聰明才智，或是饒我最弱的敵人一命，來證明我的強大和不可能受其威脅。
１４：我不會浪費時間讓敵人的死亡看起來像個意外，因為我不用對任何人證明我的無辜，而且其他敵人是不會相信這一點的。
１５：我很清楚而且非常瞭解「慈悲」這個字眼的含義，我會很乾脆的選擇「NO」。
１６：我的顧問團中會有一個五歲的小孩，在我每個計畫執行之前，所有他發現的漏洞和缺陷，都會一一修正。
１７：所有已死的敵人都會火葬，並至少要對屍體掃射兩輪以上的子彈。所有他們死訊的公佈事宜，以及接下來的慶祝活動，都會在上述行動付諸實施之後進行。
１８：我所有的臥底部隊都不會有能夠辨認出身分的刺青，也不用穿著軍靴或是遵守某種固定的穿著或裝飾品的規定。
１９：不會允許英雄有最後一吻、最後一根煙、或是其他最後要求。
２０：我不會使用任何倒數計時用具。無可避免時，我會把它設定在倒數至117秒的時候啟動或爆炸，此時無論英雄有什麼計畫，也才剛剛進行到一半（英雄們總是會在倒數的最後一刻完成計畫）。
２１：我會親手設計最終武器，如果我必須僱用一位瘋狂科學家做助手，我一定要證明他瘋得徹徹底底，而不會在某一天因為要彌補他以前所犯的錯誤而突然反悔。
２２：我永遠不會說：「在我殺死你之前，我還有一件事想知道。 」
２３：我會切實地經常聽取顧問團的建議。
２４：我不會有兒子，雖然他想篡奪我權力的可笑計畫往往以失敗告終。不過在關鍵時刻，這可能會造成令我致命的分心。
２５：我不會有女兒，雖然她將會美麗得像她的邪惡一樣。她只要看一眼英雄的破爛面孔，就會義無反顧地背叛她的父親。
２６：我不會沉醉在自己的狂笑之中，雖然這是很好的壓力緩解方式。這些時候往往會沒有注意到事情的突發狀況，唯有保持謹慎的人才能夠應付自如。
２７：我會聘請最頂尖的服裝設計師，為我的恐怖軍團設計制服，而不是選用某些廉價的仿製品，讓他們看起來像是納粹突擊隊員、羅馬的步兵或是野蠻的蒙古遊牧民族。這些傢伙最後都戰敗了，我希望我的軍團有比較正面積極的心理建設。
２８：無論我擁有多少無限能源，對於任何大於我整個身軀的防護罩，我一分能量都不會花。
２９：我會保留一些低科技武器，並且經常訓練我的軍團使用。如此一來，即使英雄關掉了我的能量產生器，或是用某種方法令能量武器失效，我的軍團也不會被一小批拿著長槍和石塊的野蠻人擊敗。
３０：我會理性評估我的力量以及弱點，即使這種做法會令魔王這份工作減少一部分樂趣，但是至少我永遠不會說「不！這是不可能的，我是無敵的！」。說過這句話之後的魔王，下一秒就是死。
３１：無論看起來多麼好用，我都不會建造那種除了一個微小、不可能接觸到的弱點以外不可能摧毀的儀器。
３２：當我和英雄生死決鬥時，如果我幸運地將他手上的武器擊飛，我會很有風度地允許他撿起來。當然這不是出於我公平決鬥的榮譽感，而是因為這樣做會讓英雄驚愕而且疑惑，方便我較為輕鬆地料理他。
３３：無論反抗分子中的某位女性如何貌美驚人，世界上總會有另外一個有同等美貌而不會天天想要幹掉我的人。因此，在我下令將她送到我臥室之前我會再三考慮。
３４：重要的東西我絕對不會製作一份；同樣地，我會在身邊隨時隨地地佩帶至少兩件裝備完好的武器。
３５：當最高指揮中心被敵人襲擊時，我會立刻逃到最安全的逃生艙裡面，並且在那裡指揮戰鬥，而不是當敵人們衝進指揮室時才考慮逃走。
３６：我會將寵物怪獸小心安置在安全的籠子裡面，籠子要絕對堅固到讓牠們無法逃出，而且有著安全設計，讓我不會不小心跌進裡面。
３７：我的最終計畫是研究如何才能永生不死，相對之下，城堡安全品質一事簡直是小事一樁。儘管如此，我還是會聘請出色的工程師好好設計我的城堡，即使在我死後，城堡也不會莫名其妙的坍塌，也不會在我逃命之際突然崩潰。
３８：我會穿得光鮮華麗、表現得充滿活力，這樣會使我的敵人感到迷惑不已。
３９：所有無能的魔法師、笨拙的隨從、沒有天分的吟游詩人、膽怯的小偷等等，都會事先秘密處死。因為沒有了幽默的調劑放鬆，英雄往往會放棄他們的使命任務。
４０：我的領土內所有酒館中天真美麗的女侍應，都會換成脾氣暴躁、令人厭煩的醜女，這樣她們就不會在英雄或他的朋友來到時提供意料之外的援助，或是一段羅曼蒂克的小插曲。
４１：任何能夠讓已經犧牲的第二角色奇跡般復活的魔法或科技，都會宣佈為非法並且立即毀滅。
４２：我不會突然暴怒，然後殺死帶來壞消息的信使以昭示我的邪惡，大家都知道好的信使是不容易遇到的。
４３：我會定期安排幾個看起來很有勇氣的少年少女，穿著異國服飾和帶著外地口音，然後爬上廣場上的紀念碑公然抨擊我的專政，並且鼓動大家為自由而戰，再號召群眾組織反抗軍等等。這樣一來，當真正的勇者來到時，市民對這一切早已經厭煩了。
４４：我不會規定我軍團中的高階女軍官必須穿著緊密的不銹鋼盔甲，因為她們比較寬鬆的服裝穿戴，會更有效地推動士氣。同樣，全套黑色皮質制服在重要的典禮時才需要穿著。
４５：我不會採用「陷阱發動前，把英雄引誘到我軍最高指揮中心」的邪惡計畫。
４６：我不會嘗試變成一條蛇，因為這沒有任何幫助。
４７：我不會留山羊鬍子，雖然在過去這會讓你看起來很邪惡，但是現在這樣做只會讓你看起來像X世代的不滿分子。
４８：我會將同一個隊伍的成員，囚禁在不同的地方而不是囚禁在一起。如果他們對於我來說很重要，我會把唯一的一把牢房鑰匙隨身攜帶，而不是發給每個獄卒一把。
４９：如果我最信任的副官，告訴我我的恐怖軍團正在輸掉一場戰爭，我會相信他。畢竟，他是我最信任的副官。
５０：如果被我殺掉的敵人還有兄弟或子孫在世，我會立刻把他們找出來並且殺掉，而不會給他們時間懷著仇恨長大，然後在我衰老的時候復仇。
５１：當我必須要騎著戰馬衝殺戰場時，我絕對不會衝在我戰線的最前端，也決不會去敵軍隊伍中尋找我的對手來單挑。
５２：我既沒有騎士精神也沒有運動精神，如果我有一件無敵的超級武器，我不會把它藏起來，相反，我會在第一時間使用而且經常使用。
５３：我的權力一旦鞏固之後，我會下令摧毀所有令人討厭的時間旅行機器。
５４：我會給聖人兩個選擇：要麼只為我工作，要麼死。
５５：當我抓到小動物時，我一定要確定我也抓到了他的狗、猴子、雪貂或是其他碰巧能夠解開綁在英雄身上的繩子，或是能夠偷取鑰匙的病態可愛寵物。
５６：當我抓到美麗的反叛者，而她宣稱被我的力量與外貌所折服，只要我讓她參與我的計畫，她就會義無反顧地背叛她的同伴時，我會保持健康的懷疑態度。
５７：我只會僱用那些為錢打拚的賞金獵人，至於那些為了樂趣而工作的獵人往往會做出愚蠢的行動，例如很奇怪地給與對方逃命的機會。
５８：我不會依賴那種可以被不起眼的護身符抵銷掉的「萬無一失」的魔法。
５９：我會確保每個成員在我的組織裡面享受著應有的權利。舉例來說，我不會在麾下的將軍把事情搞砸了時，拔出我的武器指著他並且對他說：「這就是失敗的代價。」，隨後卻突然轉身，隨機地幹掉身邊的一個部下。
６０：當我的顧問對我說：「我的主人，他只不過是一個人而已，還能夠做什麼呢？」我會對他說：「做這個。」然後殺了這個顧問。
６１：如果我得悉一個毫無經驗的年輕人正在開始摧毀我的計畫，我會在他還年輕的時候幹掉他，而不是等著他羽翼豐滿之時。
６２：對於任何被我的魔法或科技控制住的怪獸，我會尊重並且和藹地對待牠們。如此一來，就算有一天控制被破壞了，牠們也不會立刻來找我算帳。
６３：如果我得悉有著某個可以摧毀我的神器，我不會命令我的軍團全員出動去奪取它。相反，我會命令我的軍團去奪取一個不相干的東西，同時在神器所在地的地方報紙上面，不動聲色地刊登徵求廣告。
６４：我的主電腦會擁有獨立的作業系統，而且與IBM電腦或是MICROSOFT電腦毫不相容。
６５：我城堡的大門是一般的標準尺寸，雖然一扇精心製作的20米高的大門可以讓大眾留下深刻印象，但它們往往在危急的時刻來不及關起來。
６６：當我軍某個地牢看守開始關心起美麗公主的牢房狀況時，我會立刻把他調換到比較不需要與人接觸的職位上去。
６７：我會聘用合格的建築師組成我的委員會，仔細檢查我的城堡，以便讓我知道所有密道的位置，同時廢棄堵塞那些對我沒有用處的密道。
６８：如果我抓到的美麗公主對我大喊道：「我永遠不會嫁給你的！永遠，你聽到了嗎？永遠！」我會回答：「很好。」然後殺了她。
６９：變形生物和奇怪的精神病患，在我的恐怖軍團裡會佔有一席之地。但是我在派牠們執行某項重要的秘密任務時，我會先找找看有沒有其他可以引起較少注意的合適人選。
７０：我不會僅僅想增加一個對手，而欺騙一個惡魔，並且打破我們之間的契約。
７１：我的恐怖軍團會訓練基礎的射擊技術，任何一個在十米範圍內都不會射中大型目標的士兵，將會在下一個訓練當中成為射擊練習用目標。
７２：使用任何史前神器或機械之前，我會仔細小心地閱讀使用手冊。
７３：在必要的逃跑前，我永遠不會擺pose掩飾。
７４：我不會製造一台比我還要聰明的智慧電腦。
７５：我會要求我的五歲小孩顧問解開任何一個我想要使用的密電編碼，如果他在30秒內破解了這個編碼，編碼將不獲採用。注意：這個道理同樣適用於密碼。
７６：我城堡的走廊內不會有壁櫥或突出的扶手，這樣入侵者在交火的時候就不會找到有利的掩護。
７７：我會去看有名的精神病醫生，並醫治好所有極端恐懼症和不良佔有慾，這些精神病在關鍵時刻總是會壞我大事。
７８：我會設計一個看上去很有用而且很簡單易用的電腦終端。內裡所存的全區地圖上，會有一個房間用極為明顯的標誌標示出它就是主控制室——這個房間就是毒氣死刑室。相反，真正的主控制室會標示為污水處理室。
７９：我會寬恕那些救過我一命的人，這樣做的原因是鼓勵其他人仿效。不過機會只有一次，當他們想再次被我寬恕時，他們必須再救我一回。
８０：私自生育會被視作違法，所有嬰兒必須在國家核準的醫院內出生，孤兒則會送到孤兒院去，這樣森林中的野獸就不會撫養到被拋棄的嬰兒。
８１：如果所有的英雄圍繞著站在一個古怪的機器旁邊並開始嘲弄我，我會將平常使用的超級無敵武器扔在一邊，然後拿出常規武器幹掉他們。
８２：如果英雄逃竄到我的屋頂上，我不會追上去和他戰鬥並且試圖將他從房頂推落下去，我也會不考慮和他在懸崖邊交戰（一條懸在燃燒的岩漿之上的索橋也不在思考範圍之內）。
８３：如果我患有間歇性精神錯亂症狀，任命一個英雄取代我最信任的副官的位置，我會保留足夠的理智，以使我的現任副官離開足夠遠的距離後才做這個決定。
８４：我永遠不會對我的恐怖軍團說：「給我抓活的！」這個命令會變成：「如果可以的話，儘量讓他活著。」
８５：如果我最弱的手下被英雄消滅了，我會立刻派出我最強的軍團去對付那個英雄，而不是依次派出稍強的以便讓英雄離我的城堡越來越近。
８６：假設我和英雄在一個移動的平臺上作戰，當我已經解除了他的武裝，並且打算幹掉他時，如果他匆匆掃了一眼我的背後並飛快蹲下來時，我會學他一樣飛快的蹲下來，而不是傻乎乎地回頭確認他看到了什麼。
８７：如果我的敵人站在一根對於一幢笨重、危險且不穩定的建築物來說至關重要的柱子之前，我不會對他們開槍。
８８：當我和英雄共進午餐，恰好我在他的高腳杯裡下了毒，而我又因為某些事不得不離開時，回來之後我會為我們兩個人都換上新的葡萄酒和酒杯，而不是把時間浪費在猜測他到底有沒有交換杯子這個令人頭疼的問題上。
８９：我永遠不會採用那些最後一個步驟非常複雜的計畫，例如：在日全蝕那一刻神聖徽章開始活躍的時候，將十二塊力量之石在神廟的祭壇上排成一列。他們會被修改為「按下按鈕」。
９０：那些暫時用不到而裝滿危險化學藥品的罐子，我會把它們小心藏好。同樣，我也不會在它們上面修建一條人行道。
９１：如果我的手下任務失敗了，當我斥責他們無用之後，我不會派他們出去再次執行這個任務。
９２：如果我得到了英雄的超級武器，我不會隨即裁減我的軍團數量並且放鬆我的守衛。雖然我知道得到這個武器的人會是無敵的，但畢竟，這件武器曾經被英雄所擁有，而我又是從英雄那裡得到的。
９３：即使當時我的個人表演還未結束，我也不會置那些疲憊、不安、說話結結巴巴的信使不顧。那個一定會是很重要的消息。
９４：如果我要同時執行兩個死刑，一個是英雄，一個是我失敗的部下（或者是反叛我的），我會將英雄的死刑放在前面。
９５：我的地牢會擁有完善且有保鏢護衛的醫療系統。這樣一來，當某個犯人病倒而他的室友向守衛報告這一狀況時，守衛會在第一時間帶來一個醫療小組，而不是打開房門去察看情況。
９６：我城堡的大門將會被設計成為：在外面摧毀操縱杆會將大門封起來，在裡面摧毀操縱杆會將大門打開。而不是相反的。
９７：當抓住戰俘時，我的衛兵不會允許他們保留一件有用的、哪怕是寄託感情的飾品，即使它們看起來不起眼。
９８：如果一對看上去引人注目的情侶進入我的領地，我會小心謹慎地監視他們的活動。如果他們看上去和諧美滿，事事順心，我不會去理睬他們；如果他們只是迫於形勢而不情願的在一起，除了當他們在性別壓力暗示下拯救彼此生命之外，會花上所有的時間來口角，彼此根本不信任對方的話，我會立刻把他們抓起來幹掉。
９９：我的地牢房間裡不會有任何可以反光的或者可以拆開的東西。
１００：最後，我所有的重要資料都會打包成為1.45M大小。
2011年1月26日 星期三
MaD2011全會報告
瘋狂的世界盛會MaD，在剛剛過去的星期五、六、日一連三日舉行了。
先來解釋一下甚麼是MaD。MaD語帶瘋癲的雙關，是Make a difference的縮寫，中文名是「創不同，變則通」，寓意當個不正常的人去改變世界。這是關於創意、創新、創業、發現的旗艦活動，連續三日，在劇院內會有不同的工作坊與講座，去讓你變得更加有創意、對自我認識更深、明白更多創業的方法，最終讓你能夠用全新的方法去改變世界，令世界更加美好。參加者來自世界各地，香港固然佔最大部分，不過本屆來自大陸的朋友也不少，約有三百人；其餘的參加者則來自韓國、德國、美國等等。
上屆MaD我也有參加。相比起上一屆，今年的節目編排與規則明顯更加用心，其中最重要的新措施有兩項，一是工作坊需要憑票入場（門票會連同場刊附上，至於抽到哪兩張則是隨機的），二是大會在大堂設置了名為「多餘交換廣場」的範圍，用途就是透過讓參加者互相交換手上的門票，或者是捐出一直放在家中但沒用的物品，去促進一眾參加者的交流。依愚所見，第一項措施有利有弊，利者原則上每人都有兩次參加工作坊的機會，而且相比起上一年，還免去參加者排隊的時間，更兼確實促進交流，但弊者是交換門票實在太過費時失事，而且機會渺茫，幸好我事前有看過新措施的內容，請了原本是參加者之一但沒空出席第二、三日工作坊的Keroro，前來拿了兩張工作坊門票，好讓我們一行四人多了兩個機會去參加工作坊，特此鳴謝Keroro出手相助。不過，雖然第一項措施有利有弊，但按我兩年的經驗，縱使沒有入場門票的制度，參加者還是不可能參加所有自己喜歡的工作坊或講座，而且第一屆的時候，參加每個受歡迎的工作坊，還得排上半小時以上的隊，新措施雖未能解決讓參加者隨自己意願自由參加工作坊的機會問題，但已經解決了排隊耗時的問題，兼且能夠促進交流，已經算是進步多了。
今屆MaD我聽了兩個講座、兩個新工作坊、一個新特備節目、一個舊特備節目。兩個講座分別是「發現：創意的康莊大道」及「創意：改變的思維」。對我來說，兩個講座的故事性質大於啟發性質，反而新工作坊「無聲對話」給我最大的靈感與刺激。
「無聲對話」裡，五感健全的參加者需要戴上耳罩，親身體驗聽覺障礙者的溝通方法。按常理，聽障人士最常用的溝通方法是手語，這在工作坊中固然也出現過，但並非工作坊的主要元素。工作坊內主要運用的溝通方法，是面部表情與肢體語言，兩者結合起來，其實就是戲劇中的默劇。工作坊中有兩位表演技藝純熟的聽障青年，在我們帶上耳罩之後，他們憑著肢體語言，告訴我們整個工作坊的規矩和接下來的遊戲規則。神奇地，縱然他們動作簡單，但我們就是能夠明白他們想表達甚麼意思，而且沒有任何歧義。接下來，其中一位表演者獨自以動作表演一段情節，然後每組分發一叠圖案，當中有情節出現過的，也有與情節絲毫無關的，我們就需要用這叠圖案重組案情。這個環節讓我更加佩服他們的表演技藝是何等精準而熟練，因為工作坊的負責人，在各組重組案情後，會在每組中揀選兩張概念相似的圖案，並請在場參加者選擇何者正確，這時候他會以動作仔細說明兩者間的差別，例如是消防員用水柱巨炮救火而不是花王用膠水喉澆花、駕車人士駕駛的是私家車而不是旅遊大巴等等。這個解說環節讓我深刻地明白到，原來他們每個動作，都經過專心設計，務求以最簡單的方式，表達最精確的意念，確實讓我大開眼界。接下來的環節，每組獲派四張紙條，這四張紙條可以組合成一個完整故事，但組員間不能看對方的紙條，我們得親自用肢體動作告訴組員我那一部分故事的情節是甚麼，然後把四部分排好先後次序，成為完整故事。這環節我相信難倒了不少人（包括我），因為包括我在內，平常只會用簡單的肢體動作輔助語言去表達概念，從來沒有想過只以肢體動作去精準地表達概念。
事後，我簡單分析過他們肢體語言的特色有二。第一，他們會抽取出該概念予人最強烈的特徵，使人能夠一看見就立即聯想起該概念，兼且會利用劇情鞏固思考導向，互相補足。這個在文學裡也有相同的原理，歌詞中更是常見。由於歌詞簡短，能夠容下的概念不多，必需去蕪存菁，只表達最強烈的特徵，其餘的就靠受眾自行補白。而且，要抽取出某概念予人最強烈的特徵從而引起聯想，就必需要有仔細的觀察，這點與文學亦毫無二致。第二是同一時間身兼幾個概念，例如表達消防員救火的時候，會先模仿消防員穿上裝備的動作（將消防員的概念加到自身），然後拿起一捲粗水喉（消防員加粗水喉），跑到大火面前，開通水喉救火（消防員加粗水喉加水炮），這樣消防員的整個形像就活靈活現了。
與「黑暗中對話」比較，「黑暗中對話」給我的衝擊較大，畢竟眼睛是靈魂之窗，失去視覺比起失去其他四感更影響吸收資訊，所以很弔詭地，「黑暗中對話」中，雖然每個人都看不見東西，但反而更加親密，因為大家都明白，合作會令大家行動得更加方便。而「無聲對話」則比較輕鬆幽默，甚至還有空間讓我思考，把戲劇與文學的共同特徵發掘出來，亦令我更加體會到戲劇之中肢體語言象徵的力量。
至於另一個新工作坊「個人發現」，是透過檢視人類行為傾向（傾向以邏輯還是情感思考問題？會以直覺還是感覺獲得資訊？），把人歸為四種類型：loyal、team、idea、system。其實同類型的測試還有很多，之前也做過九型人格諸如此類的，所以對我來說，不是甚麼新鮮的事情。況且我平常就喜歡三省吾身，頗為了解自己的特性與傾向，所以此工作坊對我來說，並無太大的收穫。
新特備節目「減碳枕頭大戰」，並沒有甚麼特別的意思在裡頭，只是藉枕頭大戰呼籲環保減碳，純粹好玩。至於舊特備節目「黑夜城巿追踪」，上一年我也有參加，不過上年同隊的好像一個也沒有留下聯絡方法，今年反而認識了一班聊得來的朋友，或許是大家年紀相近的關係。這個節目的玩法跟電視節目《奪寶奇show》差不多，就是走check point做mission奪高分，每個check point也有不同的任務、分數、配額，去哪些check point、去多少個check point、先去哪一個等等問題，全都要事先傾妥，所以這個節目理所當然地著重團體合作。比較起上一年，今年明顯難度有所下降。雖然上一年比今年辛苦得多，但同時亦比較充實，而且最後的報告環節，上一年時間也是比較長而有趣的，相反今年的就遜色了。最記得上一年最後由一班韓國參加者，帶領在場各人跳韓國民族舞，全場氣氛立即推到高潮，而且也讓人體會到世界共融的氣氛，這是今年的「黑色城巿追踪」所不及的。
最後來說說開幕與閉幕。今年與上年的開幕式，各有千秋。上一年開幕式給我最深刻的印象是它的光影效果，舞台上由近至遠落下了幾道橫跨舞台的薄幕，光由四方八面射向薄幕後一直旋轉著的大型貨櫃，令光反投射到薄幕之上，營造出極富層次與動感的光影動態。今年的開幕式則著重各項元素的配合，首先是一段象徵探索之初的卡通動畫，卡通完結後整個場地漆黑一片，然後舞台上的薄幕投射出我很喜歡，亦是動畫《新世紀福音戰士》常用的黑底襯整齊白字紅字風格的介紹文字。這時候，薄幕後有人站在文字空隙處，燈光由他的頭頂打下來，他的手上拿了一個紅球，並且說出一段感想獨白。每個人配一段介紹文字和感想獨白。這種結合人與舞台裝置，揉合二次元與三次元的效果也令我印象非常深刻。另外，他們手上的紅球，其實是繼承自上年的閉幕式的。上年的閉幕式創造了極具代表性的吉祥物，就是他們手上拿著的紅球。這個紅球象徵創意會不斷滾動、變革，而且越滾越遠，越滾越大，最終改變世界。不過，今年的閉幕式比上年更加令人感動，因為大會邀請了參加者分享自己的感想和體驗。在半光暗之中，事先挑選的參加者由坐位站起來，燈光由頭上射下來，訴說著自己的故事。內容感人之餘，亦與開幕式首尾呼應，形成往復循環，自成一體之美。
整個閉幕式之中，我最記得主持人說的一句話：「在這裡，沒有人會嘲笑你的夢想！」這句話完全觸動了我的心靈，我聽到後何其激動，久久不能自已。是的，在香港，有夢想的人不多，懂得尊重別人夢想的人就更少。在這裡，我可以不用理會俗世的眼光，甚至乎找到志同道合的朋友，盡情做大家都相信能夠改變世界，令世界變得更加美好的事情。我彷彿看到了，這裡就是大同世界的縮影。最後的環節，與上年的一樣，都是由舞台上的大貨櫃之中，滾出三個極大的紅球（在開幕式結尾時，眾高層曾經把紅色小球放進貨櫃內，象徵創意將會越滾越大），而工作人員則在舞台上不斷向台下拋小汽球，全場氣氛立即變得何其高漲。
天下無不散之筵席。彩雲易散琉璃脆，再美好的事情也會有消散的一天。不過，幸好還有多餘交易廣場。這裡有許多人跟我一樣，放置一本簿或名單，讓想交朋友的參加者留下聯絡方法，另外還可以透過物品交換順道交個朋友。我之前放在這裡，一本價值二百多元可換內頁的記事本，已經給其他有需要的人拿走了。想不到我在這也撿到了一套兩本的《鍛字鍊句是禮貌》，這是我待閱書單上的其中一本書藉。可惜書本的原持有者沒有留下聯絡方法，我只好上官網留言，希望可以與原持有者聯繫。
總括來說，我在這一年明顯感覺到自己比上一年參與得更加投入與激情，主要原因是今年我更加體驗到，人與人的交流能夠併發出無限璀燦的火花，除了能激發創意之外，還能夠開創雙贏的局面，彼此得益，各取所需，令世界更加和諧，亦令資源分配得更加平均，地球也因此更綠。另外我的個人收穫，由參加講座與工作坊的經驗來看，我對事物背後的原理似乎已有一定程度的掌握，接下來需要的是更多的實踐機會，以及不同形式的體驗，好讓我的創意能夠發揮得更加全面。
最後，希望下年也能夠繼續與志同道合的人一齊MaD多次！
先來解釋一下甚麼是MaD。MaD語帶瘋癲的雙關，是Make a difference的縮寫，中文名是「創不同，變則通」，寓意當個不正常的人去改變世界。這是關於創意、創新、創業、發現的旗艦活動，連續三日，在劇院內會有不同的工作坊與講座，去讓你變得更加有創意、對自我認識更深、明白更多創業的方法，最終讓你能夠用全新的方法去改變世界，令世界更加美好。參加者來自世界各地，香港固然佔最大部分，不過本屆來自大陸的朋友也不少，約有三百人；其餘的參加者則來自韓國、德國、美國等等。
上屆MaD我也有參加。相比起上一屆，今年的節目編排與規則明顯更加用心，其中最重要的新措施有兩項，一是工作坊需要憑票入場（門票會連同場刊附上，至於抽到哪兩張則是隨機的），二是大會在大堂設置了名為「多餘交換廣場」的範圍，用途就是透過讓參加者互相交換手上的門票，或者是捐出一直放在家中但沒用的物品，去促進一眾參加者的交流。依愚所見，第一項措施有利有弊，利者原則上每人都有兩次參加工作坊的機會，而且相比起上一年，還免去參加者排隊的時間，更兼確實促進交流，但弊者是交換門票實在太過費時失事，而且機會渺茫，幸好我事前有看過新措施的內容，請了原本是參加者之一但沒空出席第二、三日工作坊的Keroro，前來拿了兩張工作坊門票，好讓我們一行四人多了兩個機會去參加工作坊，特此鳴謝Keroro出手相助。不過，雖然第一項措施有利有弊，但按我兩年的經驗，縱使沒有入場門票的制度，參加者還是不可能參加所有自己喜歡的工作坊或講座，而且第一屆的時候，參加每個受歡迎的工作坊，還得排上半小時以上的隊，新措施雖未能解決讓參加者隨自己意願自由參加工作坊的機會問題，但已經解決了排隊耗時的問題，兼且能夠促進交流，已經算是進步多了。
今屆MaD我聽了兩個講座、兩個新工作坊、一個新特備節目、一個舊特備節目。兩個講座分別是「發現：創意的康莊大道」及「創意：改變的思維」。對我來說，兩個講座的故事性質大於啟發性質，反而新工作坊「無聲對話」給我最大的靈感與刺激。
「無聲對話」裡，五感健全的參加者需要戴上耳罩，親身體驗聽覺障礙者的溝通方法。按常理，聽障人士最常用的溝通方法是手語，這在工作坊中固然也出現過，但並非工作坊的主要元素。工作坊內主要運用的溝通方法，是面部表情與肢體語言，兩者結合起來，其實就是戲劇中的默劇。工作坊中有兩位表演技藝純熟的聽障青年，在我們帶上耳罩之後，他們憑著肢體語言，告訴我們整個工作坊的規矩和接下來的遊戲規則。神奇地，縱然他們動作簡單，但我們就是能夠明白他們想表達甚麼意思，而且沒有任何歧義。接下來，其中一位表演者獨自以動作表演一段情節，然後每組分發一叠圖案，當中有情節出現過的，也有與情節絲毫無關的，我們就需要用這叠圖案重組案情。這個環節讓我更加佩服他們的表演技藝是何等精準而熟練，因為工作坊的負責人，在各組重組案情後，會在每組中揀選兩張概念相似的圖案，並請在場參加者選擇何者正確，這時候他會以動作仔細說明兩者間的差別，例如是消防員用水柱巨炮救火而不是花王用膠水喉澆花、駕車人士駕駛的是私家車而不是旅遊大巴等等。這個解說環節讓我深刻地明白到，原來他們每個動作，都經過專心設計，務求以最簡單的方式，表達最精確的意念，確實讓我大開眼界。接下來的環節，每組獲派四張紙條，這四張紙條可以組合成一個完整故事，但組員間不能看對方的紙條，我們得親自用肢體動作告訴組員我那一部分故事的情節是甚麼，然後把四部分排好先後次序，成為完整故事。這環節我相信難倒了不少人（包括我），因為包括我在內，平常只會用簡單的肢體動作輔助語言去表達概念，從來沒有想過只以肢體動作去精準地表達概念。
事後，我簡單分析過他們肢體語言的特色有二。第一，他們會抽取出該概念予人最強烈的特徵，使人能夠一看見就立即聯想起該概念，兼且會利用劇情鞏固思考導向，互相補足。這個在文學裡也有相同的原理，歌詞中更是常見。由於歌詞簡短，能夠容下的概念不多，必需去蕪存菁，只表達最強烈的特徵，其餘的就靠受眾自行補白。而且，要抽取出某概念予人最強烈的特徵從而引起聯想，就必需要有仔細的觀察，這點與文學亦毫無二致。第二是同一時間身兼幾個概念，例如表達消防員救火的時候，會先模仿消防員穿上裝備的動作（將消防員的概念加到自身），然後拿起一捲粗水喉（消防員加粗水喉），跑到大火面前，開通水喉救火（消防員加粗水喉加水炮），這樣消防員的整個形像就活靈活現了。
與「黑暗中對話」比較，「黑暗中對話」給我的衝擊較大，畢竟眼睛是靈魂之窗，失去視覺比起失去其他四感更影響吸收資訊，所以很弔詭地，「黑暗中對話」中，雖然每個人都看不見東西，但反而更加親密，因為大家都明白，合作會令大家行動得更加方便。而「無聲對話」則比較輕鬆幽默，甚至還有空間讓我思考，把戲劇與文學的共同特徵發掘出來，亦令我更加體會到戲劇之中肢體語言象徵的力量。
至於另一個新工作坊「個人發現」，是透過檢視人類行為傾向（傾向以邏輯還是情感思考問題？會以直覺還是感覺獲得資訊？），把人歸為四種類型：loyal、team、idea、system。其實同類型的測試還有很多，之前也做過九型人格諸如此類的，所以對我來說，不是甚麼新鮮的事情。況且我平常就喜歡三省吾身，頗為了解自己的特性與傾向，所以此工作坊對我來說，並無太大的收穫。
新特備節目「減碳枕頭大戰」，並沒有甚麼特別的意思在裡頭，只是藉枕頭大戰呼籲環保減碳，純粹好玩。至於舊特備節目「黑夜城巿追踪」，上一年我也有參加，不過上年同隊的好像一個也沒有留下聯絡方法，今年反而認識了一班聊得來的朋友，或許是大家年紀相近的關係。這個節目的玩法跟電視節目《奪寶奇show》差不多，就是走check point做mission奪高分，每個check point也有不同的任務、分數、配額，去哪些check point、去多少個check point、先去哪一個等等問題，全都要事先傾妥，所以這個節目理所當然地著重團體合作。比較起上一年，今年明顯難度有所下降。雖然上一年比今年辛苦得多，但同時亦比較充實，而且最後的報告環節，上一年時間也是比較長而有趣的，相反今年的就遜色了。最記得上一年最後由一班韓國參加者，帶領在場各人跳韓國民族舞，全場氣氛立即推到高潮，而且也讓人體會到世界共融的氣氛，這是今年的「黑色城巿追踪」所不及的。
最後來說說開幕與閉幕。今年與上年的開幕式，各有千秋。上一年開幕式給我最深刻的印象是它的光影效果，舞台上由近至遠落下了幾道橫跨舞台的薄幕，光由四方八面射向薄幕後一直旋轉著的大型貨櫃，令光反投射到薄幕之上，營造出極富層次與動感的光影動態。今年的開幕式則著重各項元素的配合，首先是一段象徵探索之初的卡通動畫，卡通完結後整個場地漆黑一片，然後舞台上的薄幕投射出我很喜歡，亦是動畫《新世紀福音戰士》常用的黑底襯整齊白字紅字風格的介紹文字。這時候，薄幕後有人站在文字空隙處，燈光由他的頭頂打下來，他的手上拿了一個紅球，並且說出一段感想獨白。每個人配一段介紹文字和感想獨白。這種結合人與舞台裝置，揉合二次元與三次元的效果也令我印象非常深刻。另外，他們手上的紅球，其實是繼承自上年的閉幕式的。上年的閉幕式創造了極具代表性的吉祥物，就是他們手上拿著的紅球。這個紅球象徵創意會不斷滾動、變革，而且越滾越遠，越滾越大，最終改變世界。不過，今年的閉幕式比上年更加令人感動，因為大會邀請了參加者分享自己的感想和體驗。在半光暗之中，事先挑選的參加者由坐位站起來，燈光由頭上射下來，訴說著自己的故事。內容感人之餘，亦與開幕式首尾呼應，形成往復循環，自成一體之美。
整個閉幕式之中，我最記得主持人說的一句話：「在這裡，沒有人會嘲笑你的夢想！」這句話完全觸動了我的心靈，我聽到後何其激動，久久不能自已。是的，在香港，有夢想的人不多，懂得尊重別人夢想的人就更少。在這裡，我可以不用理會俗世的眼光，甚至乎找到志同道合的朋友，盡情做大家都相信能夠改變世界，令世界變得更加美好的事情。我彷彿看到了，這裡就是大同世界的縮影。最後的環節，與上年的一樣，都是由舞台上的大貨櫃之中，滾出三個極大的紅球（在開幕式結尾時，眾高層曾經把紅色小球放進貨櫃內，象徵創意將會越滾越大），而工作人員則在舞台上不斷向台下拋小汽球，全場氣氛立即變得何其高漲。
天下無不散之筵席。彩雲易散琉璃脆，再美好的事情也會有消散的一天。不過，幸好還有多餘交易廣場。這裡有許多人跟我一樣，放置一本簿或名單，讓想交朋友的參加者留下聯絡方法，另外還可以透過物品交換順道交個朋友。我之前放在這裡，一本價值二百多元可換內頁的記事本，已經給其他有需要的人拿走了。想不到我在這也撿到了一套兩本的《鍛字鍊句是禮貌》，這是我待閱書單上的其中一本書藉。可惜書本的原持有者沒有留下聯絡方法，我只好上官網留言，希望可以與原持有者聯繫。
總括來說，我在這一年明顯感覺到自己比上一年參與得更加投入與激情，主要原因是今年我更加體驗到，人與人的交流能夠併發出無限璀燦的火花，除了能激發創意之外，還能夠開創雙贏的局面，彼此得益，各取所需，令世界更加和諧，亦令資源分配得更加平均，地球也因此更綠。另外我的個人收穫，由參加講座與工作坊的經驗來看，我對事物背後的原理似乎已有一定程度的掌握，接下來需要的是更多的實踐機會，以及不同形式的體驗，好讓我的創意能夠發揮得更加全面。
最後，希望下年也能夠繼續與志同道合的人一齊MaD多次！
伙炭藝術工作室開放日速記
火炭原本是香港著名的工業村之一，但近年香港許多為了減低成本的工業都已經北上去了，餘下駐守的就只有輕工業諸與食品加工、汽車修理等等，這就令大量的工業大廈空置起來。雖然如此，香港一群靈活的藝術家，看準了工業大廈低廉的租金和偌大的空間，以及周邊的套設施，選擇在火炭落地生根。十年來，藝術家歷盡辛，默默地付出，共同搭建起一條有聲有色的藝術村來（另一個著名工業村觀塘亦如是）。
可悲的是，當火炭工業村成功轉型為藝術集中地時，卻面臨著逼遷的危機。正因為成功轉型，政府有意活化工業大廈，打造成全新的面貌，但這樣一來，以炒賣聞名於世的香港地產商，又怎會放過如此賺錢良機？屆時大廈租金勢必越炒越高，最終會導致藝術家無力支付高昂租金，然後黯然離場。去到火炭其中一棟工作室最密集的工業大廈大堂門口，那兒正有攤檔宣告藝術村正在面臨這樣的危機，令我回想起以上所說的，亦是一兩年前星期幾檔案的內容。
不過，既然來到這裡，那就先放下擔憂，好好體驗一下這一趟藝術的旅程。今天的行程其實很緊趕，因為縱然時間有５個小時，但因為工作室實在太多了，所以只能加緊腳步，盡力瀏覽。
我的藝術知識，就只有一本「美學是甚麼？」的厚度。顧名思義，這是簡述東西方美學史以及概括基本學概念的美學入門書藉。雖然對藝術就只有最基礎的認識，但畢竟文學、哲學、藝術三者相近，藝術知識上的不足之處，就由其餘兩個知識範疇補足吧。
不知道為甚麼，一聽到「藝術家」三個字，腦海中就會立即聯想起披頭散髮、不修邊幅、衣衫襤褸、口袋有洞（沒錢）、形容枯槁、性格乖戾、行為怪誕等等的形容詞。我猜這是自古以來對藝術家的誤解。我相信藝術家中固然有此等人，但畢竟只佔少數。雖然藝術家常常能夠想到別人想不到的東西，可是這並不代表藝術家都必定得是怪裡怪氣的傢伙。他們只是受過訓練，有方法去想到別人想不到的東西罷了。其實現在細心想想，藝術家之所以流傳著這樣的乞丐形象，可能是有原因的。第一，人類的創造力具有翻天倒海的破壞性質（創造即破壞，某些東西建立了，必然會有某些東西消失，反之亦然），換句話說，藝術家的存在必然會危害到那些既得利益者。第二，大部分人對未知的事情總是恐懼大於好奇，偏偏藝術家的思路不是常人可以理解的。第三，藝術家不大重視金錢的觀念。無論怎樣也好，耳聽三分假，想知道藝術家長甚麼樣子，得親自去看看才行，不能偏聽流言。
每位藝術家的工作室，理所當然各有特色。有三個給我印象很深刻：第一個工作室在偌大的空間中用木材搭起兩層高的高台，第一層是類似於酒吧枱的設計，方便與朋友聊天，不過吧枱背後放在架上的不是酒而是書。旁邊的就是工作桌了。工作桌再旁邊的是上二樓的木梯。二樓放了一張椅子，居高臨下，我能想像坐在那兒看書時，那種有自己空間的隔離感與無懼外界騷擾的安全感。整個設計把吸收、交流、輸出知識融為一體，井井有條，所以我很喜歡這個工作室。第二個工作室比較有外國木工房的簡約味道，最棒的設計是那扇用整片透明厚膠片作門身，以及用木材製成的門，門腰裝了一個小架，放了幾支白板筆與板刷，有甚麼想法可以立即寫在門上。第三個工作室儼如資料庫，有一面牆用作書架，由地下到天花板都是塞滿了書。另外這個個工作室起了一個類似舞台的台，舞台上的兩側也立了兩個塞滿影碟的書架。這個工作室的主人很有幽默感，牆上掛了幾幅有中文字幕的手繪電影擷圖，圖畫的手繪質感翻新了電影鏡頭的感覺，獨立的畫面擷圖也突出了字幕令人反思的力量。
不過，縱然各個工作室都有著不同的意趣與風格，但有兩點則是共通的。其一是常常會嗅到燒豬與燒鵝的香味，這是因為該工業大廈有煤氣設施，所以會有燒臘加工的工廠。第二點是每個藝術室都能夠將工業大廈的事物融入藝術之中。工作室裡常常殘留著一些工廠的裝修，例如廉價的牆身瓷瓦、陳舊的鐵窗框與鐵線玻璃等等，縱然有濃厚的工廠風味，卻跟工作室的藝術裝潢與氛圍毫不違和，這當中很有點意思。不知道這是藝術的本質，使人從新的角度，重新體驗陳舊的事物；或是藝術氛圍的感染力，賦與陳舊事物以簇新意義，還是兼而有之，兩者並行？或許這根本是一體的兩面，互為因果的關係吧。
柏拉圖認為，人類應該將藝術逐出人文伊甸之外，並指責藝術乃幻影中之幻影，大概是從藝術會令人沉溺虛妄的角度出發。柏拉圖乃西方大哲，其思想被譽為「西方整個現代哲學架構，全都只是柏拉圖思想的註腳而已。」由此可見其不可企及的偉大之處。儘管如此，他對藝術的觀點卻似乎過於嚴苛。而且悠長的歷史也證明了，人類是需要藝術的。人類終極意義的三個面向：真、善、美，真即科學、善即道德、美即藝術。單純追求表面的美（這好像叫做耽美……待求證）而將之與真、善割裂，固然會使人虛妄迷失，但我認為真正的藝術，無論如何也起碼包含其餘兩方面的任一範疇。如同物理力學一樣，人類的生活有著慣性，人類自身的心靈也有著墮性，兩者結合，最終會令人的精神異化墮落，使人由「生物文化層」、「價值層」跌回「生物邏輯層」。所以，我們需要藝術的刺激，令我們由新的角度觀照萬物，讓思想上善若水，免陷於老套頑固的習慣輪迴之中。藝術，總帶給我們全新的驚喜，同時也證明了，生命是有無限的可能。
啊還有，順帶一提，這次參觀伙炭藝術工作室開放日，也是為了下星期的MaD，做好開放心靈的思想準備。
可悲的是，當火炭工業村成功轉型為藝術集中地時，卻面臨著逼遷的危機。正因為成功轉型，政府有意活化工業大廈，打造成全新的面貌，但這樣一來，以炒賣聞名於世的香港地產商，又怎會放過如此賺錢良機？屆時大廈租金勢必越炒越高，最終會導致藝術家無力支付高昂租金，然後黯然離場。去到火炭其中一棟工作室最密集的工業大廈大堂門口，那兒正有攤檔宣告藝術村正在面臨這樣的危機，令我回想起以上所說的，亦是一兩年前星期幾檔案的內容。
不過，既然來到這裡，那就先放下擔憂，好好體驗一下這一趟藝術的旅程。今天的行程其實很緊趕，因為縱然時間有５個小時，但因為工作室實在太多了，所以只能加緊腳步，盡力瀏覽。
我的藝術知識，就只有一本「美學是甚麼？」的厚度。顧名思義，這是簡述東西方美學史以及概括基本學概念的美學入門書藉。雖然對藝術就只有最基礎的認識，但畢竟文學、哲學、藝術三者相近，藝術知識上的不足之處，就由其餘兩個知識範疇補足吧。
不知道為甚麼，一聽到「藝術家」三個字，腦海中就會立即聯想起披頭散髮、不修邊幅、衣衫襤褸、口袋有洞（沒錢）、形容枯槁、性格乖戾、行為怪誕等等的形容詞。我猜這是自古以來對藝術家的誤解。我相信藝術家中固然有此等人，但畢竟只佔少數。雖然藝術家常常能夠想到別人想不到的東西，可是這並不代表藝術家都必定得是怪裡怪氣的傢伙。他們只是受過訓練，有方法去想到別人想不到的東西罷了。其實現在細心想想，藝術家之所以流傳著這樣的乞丐形象，可能是有原因的。第一，人類的創造力具有翻天倒海的破壞性質（創造即破壞，某些東西建立了，必然會有某些東西消失，反之亦然），換句話說，藝術家的存在必然會危害到那些既得利益者。第二，大部分人對未知的事情總是恐懼大於好奇，偏偏藝術家的思路不是常人可以理解的。第三，藝術家不大重視金錢的觀念。無論怎樣也好，耳聽三分假，想知道藝術家長甚麼樣子，得親自去看看才行，不能偏聽流言。
每位藝術家的工作室，理所當然各有特色。有三個給我印象很深刻：第一個工作室在偌大的空間中用木材搭起兩層高的高台，第一層是類似於酒吧枱的設計，方便與朋友聊天，不過吧枱背後放在架上的不是酒而是書。旁邊的就是工作桌了。工作桌再旁邊的是上二樓的木梯。二樓放了一張椅子，居高臨下，我能想像坐在那兒看書時，那種有自己空間的隔離感與無懼外界騷擾的安全感。整個設計把吸收、交流、輸出知識融為一體，井井有條，所以我很喜歡這個工作室。第二個工作室比較有外國木工房的簡約味道，最棒的設計是那扇用整片透明厚膠片作門身，以及用木材製成的門，門腰裝了一個小架，放了幾支白板筆與板刷，有甚麼想法可以立即寫在門上。第三個工作室儼如資料庫，有一面牆用作書架，由地下到天花板都是塞滿了書。另外這個個工作室起了一個類似舞台的台，舞台上的兩側也立了兩個塞滿影碟的書架。這個工作室的主人很有幽默感，牆上掛了幾幅有中文字幕的手繪電影擷圖，圖畫的手繪質感翻新了電影鏡頭的感覺，獨立的畫面擷圖也突出了字幕令人反思的力量。
不過，縱然各個工作室都有著不同的意趣與風格，但有兩點則是共通的。其一是常常會嗅到燒豬與燒鵝的香味，這是因為該工業大廈有煤氣設施，所以會有燒臘加工的工廠。第二點是每個藝術室都能夠將工業大廈的事物融入藝術之中。工作室裡常常殘留著一些工廠的裝修，例如廉價的牆身瓷瓦、陳舊的鐵窗框與鐵線玻璃等等，縱然有濃厚的工廠風味，卻跟工作室的藝術裝潢與氛圍毫不違和，這當中很有點意思。不知道這是藝術的本質，使人從新的角度，重新體驗陳舊的事物；或是藝術氛圍的感染力，賦與陳舊事物以簇新意義，還是兼而有之，兩者並行？或許這根本是一體的兩面，互為因果的關係吧。
柏拉圖認為，人類應該將藝術逐出人文伊甸之外，並指責藝術乃幻影中之幻影，大概是從藝術會令人沉溺虛妄的角度出發。柏拉圖乃西方大哲，其思想被譽為「西方整個現代哲學架構，全都只是柏拉圖思想的註腳而已。」由此可見其不可企及的偉大之處。儘管如此，他對藝術的觀點卻似乎過於嚴苛。而且悠長的歷史也證明了，人類是需要藝術的。人類終極意義的三個面向：真、善、美，真即科學、善即道德、美即藝術。單純追求表面的美（這好像叫做耽美……待求證）而將之與真、善割裂，固然會使人虛妄迷失，但我認為真正的藝術，無論如何也起碼包含其餘兩方面的任一範疇。如同物理力學一樣，人類的生活有著慣性，人類自身的心靈也有著墮性，兩者結合，最終會令人的精神異化墮落，使人由「生物文化層」、「價值層」跌回「生物邏輯層」。所以，我們需要藝術的刺激，令我們由新的角度觀照萬物，讓思想上善若水，免陷於老套頑固的習慣輪迴之中。藝術，總帶給我們全新的驚喜，同時也證明了，生命是有無限的可能。
啊還有，順帶一提，這次參觀伙炭藝術工作室開放日，也是為了下星期的MaD，做好開放心靈的思想準備。
2010年4月17日 星期六
火漆印
當我閒閒沒事幹的時候，有時候會到Yahoo網上拍賣溜躂溜躂，看看能不能挖到甚麼有趣的東西。近期我就找到了一件實用又美麗的心頭好。先來張作品相片：
沒錯，就是看電影的時候，有時會看到歐陸貴族倒蠟到信封上，然後蓋章的玩意。一開始其實我也不知道這玩意叫甚麼名字，後來才知道叫火漆，或者叫封蠟。這玩意還蠻昂貴的，單是訂造印章也要二百三十元左右，而且蠟是消秏品，一支漂亮的蠟就已經14塊錢，大概可以封7封信件，換句話說就是蓋一個章就得燒掉2塊錢。雖然如此，以上圖為例，我還滿喜歡這火漆蠟的效果，既美麗又實用，而且印章是按自己的圖片訂造刻製的，舉世無雙，對於我這種寫信比寫電郵還要多的人來說，也算是半件必需品來著。
如果你嫌用膠水封信封，太普通又不夠優雅兼欠缺個人特色，可以考慮一下這個。
沒錯，就是看電影的時候，有時會看到歐陸貴族倒蠟到信封上，然後蓋章的玩意。一開始其實我也不知道這玩意叫甚麼名字，後來才知道叫火漆，或者叫封蠟。這玩意還蠻昂貴的，單是訂造印章也要二百三十元左右，而且蠟是消秏品，一支漂亮的蠟就已經14塊錢，大概可以封7封信件，換句話說就是蓋一個章就得燒掉2塊錢。雖然如此，以上圖為例，我還滿喜歡這火漆蠟的效果，既美麗又實用，而且印章是按自己的圖片訂造刻製的，舉世無雙，對於我這種寫信比寫電郵還要多的人來說，也算是半件必需品來著。
如果你嫌用膠水封信封，太普通又不夠優雅兼欠缺個人特色，可以考慮一下這個。
2010年4月13日 星期二
《創意之鍊金術師》後記
這是雜項補完的文章。世事真巧合，一篇嘗試闡述創意的文章，本身就已經須要運用創意方可完成。當初正苦於如何構築起創意的理論時，想不到看過鋼之鍊金術師後，竟然立即靈機一動──終於找到觸煤了！原來鍊金術的過程，與創意的過程可以說是如出一轍；鍊金術當中的定律，跟創意的定律又可互通；連鍊成陣的圖案，也十分適合建構童真、創意、藝術的理論。理論跟過程在正文已經討論過了，現在來補充一下鍊成陣上的資料好了：
以鍊成陣來建構童真、創意、藝術理論的最大原因，是因為鍊成陣以圓為基礎，而圓代表著力量循環，這很適合用來形容童真、創意、藝術應該是生生不息的。
第二，鍊成陣所用的圖案，能夠簡單清晰地表達抽象的概念。例如每一個範疇均用一個小圓圍著，並用等邊三角形標示出三個元素，象徵每個範疇能夠自成一套；然後三個小圓在整個鍊成陣中間接觸，又同時象徵三者其實是一體的三面。另外，童真、創意、藝術三個範疇都有各自的三個部分，所以三者都用等邊三角形表示；而由於想像等於聯想、技巧等於重組、好奇等於了解的關係，以等邊三角形表示，並把元素安放在三角形底部的角，正好能夠讓雖然是屬於不同範疇，但其實關係是一體兩面的元素，與別的範疇接鄰。例如圖中代表藝術的三角形，左邊的角代表聯想，與童真的想像連接；右邊的角代表技巧，與創意的重組連接；童真的好奇，與創意的了解連接，這樣就能更加清楚表達出，雖然元素在不同範疇中的名稱雖然不同，但實際上沒有差異。
還有那鍊成陣上的「鬼畫符」，其實原本是用來簡單形容該項範疇的短句來著，只不過寫成中文楷書，又好像不大配合鍊成陣的風格，於是就用草書（偽）寫出來。現在來還原一下：
童真：無知者，童真之始也。月懸空而不近人情，然我能去知識之囹圄，故明月可邀；影平地而隨我手足，惟我可絕舊念之縲紲，故亂影能舞。唯有童真者，方能邀月舞影，與萬物同樂。
創意：連結者，創意之粹也。觀照世上萬物，然後任乎天性感興，連結彼此，故蘭芝香草能喻君賢，荊蕀腥臊可比讒佞。
藝術：感興者，藝術之源也。不再雖視如盲，無復雖覺如夢，以一己之感興觀物，使物皆著我之色彩感情，是故見葉落而知悲秋，觀圓缺而悟變幻。
還有三個小圓之外的三個短句：
一即是全，全即是一。一中有全，全中有一。一中無全，全則即無。
這句話原來是用來描述世界的部分與整體關係，我覺得用來形容藝術也很合適。同樣地為了條理清晰的關係，所以放在這裡補充。
成功的藝術品，本身是一個完整的世界，又是毫無缺陷的有機體。就像一個完美的圓一樣，欣賞它的時候，你不可能像找到裂縫鑿開大石般，找到罅隙把作品的某個部分鑿離整體出來獨立欣賞。因為作品的每個部分，都和作品的每個部分關係緊密，這就是藝術範疇裡所謂的有機組織。為甚麼成熟的藝術家能夠創造出仿似完美的圓一般的藝術品呢？這是因為藝術家由創作之始，就一直留意著「一」與「全」的關係。創作的每一個階段，藝術家都會注意到現在加入的部分，會如何影響整體最後的模樣。這是藝術新手鮮有留意到的地方，藝術新手通常都有著嘗試新穎或高超技巧的衝動，每當創作時，會盡可能把學到的技巧放在作品裡，而沒有注意到用了這個技巧的部分與整體配不配合，令作品完成的時候，雖然某個部分技巧很突出，但與整體的關係卻不甚和諧，給人兀突或拋書包的感覺。所以，每當某件作品能夠很容易地把某部分提取出來獨立欣賞，但該部分與整體的關係並不密切的時候，可以相信，該位藝術家大概還是處於實驗階段的新手。這就是所謂「一即是全，全即是一」的基本意思。
最後說一個比較玄的問題：人、創造、大自然三者的關係。我自己覺得啦，人（其他動植物也是）本身就是大自然的創意作品，這個觀點是文章寫到尾聲時，因為要擷圖輔助說明而重看《鋼之鍊金術師FA》第十二集時突然聯想到的。
只要把以上擷圖中的鍊金術三字全部換成創造，那就是我的意思了。我們運用創意，依從心中的感興，把兩樣好像毫無關係的東西連結起來，創造出前所未有的新事物；整個過程，其實可以想像成大自然遵從世界的法則，以創意把組成人的元素全部連結起來，於是，大自然就這樣創造了人（以及萬物）。而人亦繼承了大自然連結創造的法則，無論是男女結合，還是胎兒誕生，都是連結創造法則的體現。然後，「吃掉兔子的話，就會把兔肉分解，在體內再構築」、「兔子也是，把吃掉的草在自己的體內再構成」兩段話，說明了我們的身體本身就已經不斷地運用創造的原理，若果我們的身體再也不能創造，也就是說，我們是時候回歸大自然去，再次進入大自然創造過程的分解階段中，最後成為另一創造物的其中一分子。換個角度看，我們的身體不斷體現創造的法則，本身已經是一個小宇宙；而我們的身體，同時又必須遵從大自然的創造法則，這就是上面所說，「一即是全，全即是一；一中有全，全中有一；一中無全，全則即無」的真正意思；也就是說，創造是「一」與「全」的共同屬性，無論是甚麼事物，你都可以從中找到連結的法則。
補充資料大致到此，最後是點點感想。回首看看，原本只是想隨便寫寫最多二千字的文章，來梳理一下腦中的概念而已，料不到後來發覺竟然越來越多東西可以寫，寫起來竟然欲罷不能，甚至連圖也畫了，結果花了差不多兩個月的時間，足足寫了二萬一千字有餘，這真是始料不及的事情。雖然這不是甚麼專業的學術文章（其實我一直懷疑，學術文章是否真的有必要寫得這麼抽象而艱澀難明），但在撰寫的過程中，令自己更加熟悉已有的概念及自我反省這兩點不用說之外，竟然還邊寫邊發掘到之前一直沒有想過的問題，例如為甚麼眾人對童真都有不同定義、玩的態度與三個範疇的關係、科學的想像與藝術想像有沒有分別、聯想有沒有哪幾種主要的模式等等，都令自己大有脾益。另外，我留意到自己一邊寫的時候，腦中的材料（也可以說觸媒）一邊湧出來，令篇幅寫出來遠超自己想像之餘，也更加確信，創作的而且確就如論述創意的文章中所說般這麼一回事。另外一個證明是，若果不是農曆新年期間，「失驚無神」重溫了《四葉妹妹》跟《鋼之鍊金術師》兩套動漫畫，並靈機一觸把這兩套作品轉化為自己的觸媒，我想這二萬多字也就無法誕生了。最後，雖然我看書不多，可是在我看過或搜尋過的書中，從來沒有一本書明確定義過，童真跟創意到底是甚麼；清清楚楚地論述過童真、創意、藝術三方面關係的文章就更加沒有看過。所以，能夠寫出這篇文章，我覺得還滿自豪的。
以鍊成陣來建構童真、創意、藝術理論的最大原因，是因為鍊成陣以圓為基礎，而圓代表著力量循環，這很適合用來形容童真、創意、藝術應該是生生不息的。
第二，鍊成陣所用的圖案，能夠簡單清晰地表達抽象的概念。例如每一個範疇均用一個小圓圍著，並用等邊三角形標示出三個元素，象徵每個範疇能夠自成一套；然後三個小圓在整個鍊成陣中間接觸，又同時象徵三者其實是一體的三面。另外，童真、創意、藝術三個範疇都有各自的三個部分，所以三者都用等邊三角形表示；而由於想像等於聯想、技巧等於重組、好奇等於了解的關係，以等邊三角形表示，並把元素安放在三角形底部的角，正好能夠讓雖然是屬於不同範疇，但其實關係是一體兩面的元素，與別的範疇接鄰。例如圖中代表藝術的三角形，左邊的角代表聯想，與童真的想像連接；右邊的角代表技巧，與創意的重組連接；童真的好奇，與創意的了解連接，這樣就能更加清楚表達出，雖然元素在不同範疇中的名稱雖然不同，但實際上沒有差異。
還有那鍊成陣上的「鬼畫符」，其實原本是用來簡單形容該項範疇的短句來著，只不過寫成中文楷書，又好像不大配合鍊成陣的風格，於是就用草書（偽）寫出來。現在來還原一下：
童真：無知者，童真之始也。月懸空而不近人情，然我能去知識之囹圄，故明月可邀；影平地而隨我手足，惟我可絕舊念之縲紲，故亂影能舞。唯有童真者，方能邀月舞影，與萬物同樂。
創意：連結者，創意之粹也。觀照世上萬物，然後任乎天性感興，連結彼此，故蘭芝香草能喻君賢，荊蕀腥臊可比讒佞。
藝術：感興者，藝術之源也。不再雖視如盲，無復雖覺如夢，以一己之感興觀物，使物皆著我之色彩感情，是故見葉落而知悲秋，觀圓缺而悟變幻。
還有三個小圓之外的三個短句：
一即是全，全即是一。一中有全，全中有一。一中無全，全則即無。
這句話原來是用來描述世界的部分與整體關係，我覺得用來形容藝術也很合適。同樣地為了條理清晰的關係，所以放在這裡補充。
成功的藝術品，本身是一個完整的世界，又是毫無缺陷的有機體。就像一個完美的圓一樣，欣賞它的時候，你不可能像找到裂縫鑿開大石般，找到罅隙把作品的某個部分鑿離整體出來獨立欣賞。因為作品的每個部分，都和作品的每個部分關係緊密，這就是藝術範疇裡所謂的有機組織。為甚麼成熟的藝術家能夠創造出仿似完美的圓一般的藝術品呢？這是因為藝術家由創作之始，就一直留意著「一」與「全」的關係。創作的每一個階段，藝術家都會注意到現在加入的部分，會如何影響整體最後的模樣。這是藝術新手鮮有留意到的地方，藝術新手通常都有著嘗試新穎或高超技巧的衝動，每當創作時，會盡可能把學到的技巧放在作品裡，而沒有注意到用了這個技巧的部分與整體配不配合，令作品完成的時候，雖然某個部分技巧很突出，但與整體的關係卻不甚和諧，給人兀突或拋書包的感覺。所以，每當某件作品能夠很容易地把某部分提取出來獨立欣賞，但該部分與整體的關係並不密切的時候，可以相信，該位藝術家大概還是處於實驗階段的新手。這就是所謂「一即是全，全即是一」的基本意思。
最後說一個比較玄的問題：人、創造、大自然三者的關係。我自己覺得啦，人（其他動植物也是）本身就是大自然的創意作品，這個觀點是文章寫到尾聲時，因為要擷圖輔助說明而重看《鋼之鍊金術師FA》第十二集時突然聯想到的。
只要把以上擷圖中的鍊金術三字全部換成創造，那就是我的意思了。我們運用創意，依從心中的感興，把兩樣好像毫無關係的東西連結起來，創造出前所未有的新事物；整個過程，其實可以想像成大自然遵從世界的法則，以創意把組成人的元素全部連結起來，於是，大自然就這樣創造了人（以及萬物）。而人亦繼承了大自然連結創造的法則，無論是男女結合，還是胎兒誕生，都是連結創造法則的體現。然後，「吃掉兔子的話，就會把兔肉分解，在體內再構築」、「兔子也是，把吃掉的草在自己的體內再構成」兩段話，說明了我們的身體本身就已經不斷地運用創造的原理，若果我們的身體再也不能創造，也就是說，我們是時候回歸大自然去，再次進入大自然創造過程的分解階段中，最後成為另一創造物的其中一分子。換個角度看，我們的身體不斷體現創造的法則，本身已經是一個小宇宙；而我們的身體，同時又必須遵從大自然的創造法則，這就是上面所說，「一即是全，全即是一；一中有全，全中有一；一中無全，全則即無」的真正意思；也就是說，創造是「一」與「全」的共同屬性，無論是甚麼事物，你都可以從中找到連結的法則。
補充資料大致到此，最後是點點感想。回首看看，原本只是想隨便寫寫最多二千字的文章，來梳理一下腦中的概念而已，料不到後來發覺竟然越來越多東西可以寫，寫起來竟然欲罷不能，甚至連圖也畫了，結果花了差不多兩個月的時間，足足寫了二萬一千字有餘，這真是始料不及的事情。雖然這不是甚麼專業的學術文章（其實我一直懷疑，學術文章是否真的有必要寫得這麼抽象而艱澀難明），但在撰寫的過程中，令自己更加熟悉已有的概念及自我反省這兩點不用說之外，竟然還邊寫邊發掘到之前一直沒有想過的問題，例如為甚麼眾人對童真都有不同定義、玩的態度與三個範疇的關係、科學的想像與藝術想像有沒有分別、聯想有沒有哪幾種主要的模式等等，都令自己大有脾益。另外，我留意到自己一邊寫的時候，腦中的材料（也可以說觸媒）一邊湧出來，令篇幅寫出來遠超自己想像之餘，也更加確信，創作的而且確就如論述創意的文章中所說般這麼一回事。另外一個證明是，若果不是農曆新年期間，「失驚無神」重溫了《四葉妹妹》跟《鋼之鍊金術師》兩套動漫畫，並靈機一觸把這兩套作品轉化為自己的觸媒，我想這二萬多字也就無法誕生了。最後，雖然我看書不多，可是在我看過或搜尋過的書中，從來沒有一本書明確定義過，童真跟創意到底是甚麼；清清楚楚地論述過童真、創意、藝術三方面關係的文章就更加沒有看過。所以，能夠寫出這篇文章，我覺得還滿自豪的。
《創意之鍊金術師》後續－－如何喚回人的靈性（感受與思考能力）？
「能興者謂之豪傑。興者，性之生乎氣者也。拖沓委順，當世之然而然，不然而不然，終日勞而不能度越於祿位田宅妻子之中，數米計薪，日以挫其氣，仰視天而不知其高，俯視地而不知其厚，雖覺如夢，雖視如盲，雖勤動其四體而心不靈，唯不興故也。……」
在闡述藝術感情的段落，已經分析過人的靈性失去的原因。不過為了條理清晰，該段落並沒有詳細說明喚回靈性的方法，所以另撰本文說明。
喚回靈性的方法是我在書中看到，並親身實踐過的經驗。本文首段所引的文章，其實還有最後幾句：「……聖人以詩教以蕩滌其濁心，震其暮氣，納之於豪傑而後期之以聖賢，此救人道於亂世之大權也。」大意就是說，「聖人用詩來教化常人，洗滌常人的濁心，重新刺激他們的感受，使他們成為能興的豪傑，繼而成為聖賢，這是亂世中救人道的好辦法。」我所用的，就是這種以詩重新刺激感受的「詩教」方法。每當閒閒沒事幹的時候，我就會帶著一本《唐詩三百首》，走到海邊品詩。
到海邊品詩的過程實在很有趣味。首先，以想像力把眼前的實景變為詩中描寫的情景，情形有點像是把周遭的環境，披上一層名叫想像的易容服裝。如此一來，除了平時習慣了的環境立即變得陌生而新鮮外，詩中的情景亦同時變得立體起來，更加親切而容易理解。第二，既然環境變得新鮮了，五官也會因新的環境刺激而重新啟動，擺脫了平常狀態下的那種「習慣感受」或「反射感受」。第三，好好體味詩中的感情，然後仿效詩人當時把感情投射於景物的情況；到最後與因此而產生的自我感情融合為一，進入「罔然自失」的狀態之中。
原來西方藝術界也有類似的美學理論：「藝術正是為了喚回人對生活的感受而存在。藝術使人真切地感受事物，使石頭更成其為石頭；其手法是「令事物陌生」，增加感受的難度和時間，令人習而不察的事物變得新奇而富有魅力，喚起人敏銳的感受能力。所以，藝術中最重要的是形式革新。」舉個例子，德國文豪雨果為了讓人耳目一新，他在詩中就常把星星比喻為各種不同的事物：小羊羔、發光的神殿、永恆的夏日之花、銀色的百合、夜之眼、暮色中朦朧的眼睛、空中的殘火餘燼、廣袤天花板上的洞眼、空中飛舞的蜜蜂、亞當流出的血滴……等等。這裡雨果所用的，就是「令事物陌生」的原理。
「令事物陌生」也可以用佛家的認識論來詳細解釋。佛家認為人有八感，首五感是眼耳鼻舌身，即視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺；第六感是意識，即知覺，是集合前五感後，對事物的純粹感知（這裡說的第六感跟能夠預知未來的超感官沒關係）；第七感是末那識，又稱我識、染污意，即對事物產生喜惡的時刻；第八感是阿賴耶識，即無常心，煩惱的根源。這裡第八感不重要，不提。當我們接觸到某件事物之後──假設是洋娃娃好了，首先我們會用五感認識這個洋娃娃，得知這個洋娃娃的屬性：它的模樣怎樣、有沒有發聲功能、有沒有香味、柔不柔軟等等；然後集合以上的認識，產生對洋娃娃的純粹感知；之後才對洋娃娃產生喜惡的感覺。在往後的日子，每當再見到這個洋娃娃的時候，為了省事，人的認識過程就會跳過首六感，直接去到第七感，形成「習慣感受」、「反射感受」，亦即一看到，就會立即喜歡或厭惡這個娃娃；而隨著時間經過，洋娃娃本身沒有改變的話，就不會對人有任何新的刺激，人的認識過程就會乾脆連第七感都跳過，「習慣感受」這時候就變質為「習慣」，連感受也跳過了──習慣了洋娃娃存在而不再喜歡或厭惡它，只把它當成是「工具」般的存在。順帶一提，許多不成熟的戀愛，到最後彼此說對對方沒感覺，亦是因為彼此已經把對方當成是「工具」。
因為由第一至第七感整個認識過程，只不過是剎那間的事情，所以人通常難以自覺地注意到它。那麼，理所當然，認識過程的變化也就不會注意到了。當發現對某件事物再也難以產生感受時，也難以找到方法去解決這個窘境。
解決方法其實跟「令事物陌生」差不多──重新以首五感去認識事物，並塑造出新的第六感。簡單一句話，其實就是重新認識事物，破除之前的「習慣感受」。重新認識事物主要有兩個方法，第一是用人力改變事物本身的本質。以洋娃娃為例，假設它沒有香味的話，可以想辦法令它添上香味，例如薰衣草。第二個方法是想像力，就像第三段提到的喚回靈性的方法一樣。我是比較推廌第二個方法，比較方便之餘，不是所有事物都這麼容易去改變它的本質。假如你要重新認識阿爾卑斯山，它的本質要怎麼用人力改變？
更重要的是，喚回靈性只是第一步而已，第二步是要如何保持靈性。在「鐵籠」般的社會結構，以及人本身的心靈惰性雙重夾擊之下，要保持靈性不是容易的事情。最好的方法，就是仿效詩人，堅持心靈奮進，不斷重新認識周邊的事物，發掘事物的全新意義，避免自己陷入「日常生活」之中。
不過哩，話雖是這麼說，身為普通人，要每天無時無刻都處於靈性狀態，是十分十分困難的事。就以我來說，也未必可以每天都做得到。一來是俗務纏身，為了效率，真的不得不用「習慣」應付；二來身體狀態也有影響，萬一一個不小心沉迷一枕黑酣之中過久，當天的頭腦就會很大可能混混沌沌，影響心靈的感受能力（這方面好孩子不要學，覺還是睡足就好，不要睡太久）。而且，我發現了靈性跟感興有很大的關係。換句話說，若果當日的情緒比較HIGH或比較DOWN的話，會比較容易重新認識周邊的事物；相反，如果當日情緒平平，沒甚麼波動的話，就算強用想像力去重新認識身邊事物的話，感覺也會像拉牛上樹一樣，吃力不討好。最後，靈性狀態所消耗的精神，是日常生活下習慣狀態的幾倍，所以靈性狀態很難支撐全日。
其實由正面看，「習慣」也不是全然負面的事情。「習慣」之所以出現，就是為了更有效率去應付問題。所以，只要找到靈性狀態跟習慣狀態之間的平衡點（兩者生活上的比例），以及需要的時候，隨時可以轉換成靈性狀態的能力，靈性狀態跟習慣狀態就可以擺脫勢不兩立的關係。最令人擔心的，是習慣了習慣狀態而不自知，靈性狀態再次一去不復返。若果能夠避免這個問題，那麼其他問題也會迎刃而解。
在闡述藝術感情的段落，已經分析過人的靈性失去的原因。不過為了條理清晰，該段落並沒有詳細說明喚回靈性的方法，所以另撰本文說明。
喚回靈性的方法是我在書中看到，並親身實踐過的經驗。本文首段所引的文章，其實還有最後幾句：「……聖人以詩教以蕩滌其濁心，震其暮氣，納之於豪傑而後期之以聖賢，此救人道於亂世之大權也。」大意就是說，「聖人用詩來教化常人，洗滌常人的濁心，重新刺激他們的感受，使他們成為能興的豪傑，繼而成為聖賢，這是亂世中救人道的好辦法。」我所用的，就是這種以詩重新刺激感受的「詩教」方法。每當閒閒沒事幹的時候，我就會帶著一本《唐詩三百首》，走到海邊品詩。
到海邊品詩的過程實在很有趣味。首先，以想像力把眼前的實景變為詩中描寫的情景，情形有點像是把周遭的環境，披上一層名叫想像的易容服裝。如此一來，除了平時習慣了的環境立即變得陌生而新鮮外，詩中的情景亦同時變得立體起來，更加親切而容易理解。第二，既然環境變得新鮮了，五官也會因新的環境刺激而重新啟動，擺脫了平常狀態下的那種「習慣感受」或「反射感受」。第三，好好體味詩中的感情，然後仿效詩人當時把感情投射於景物的情況；到最後與因此而產生的自我感情融合為一，進入「罔然自失」的狀態之中。
原來西方藝術界也有類似的美學理論：「藝術正是為了喚回人對生活的感受而存在。藝術使人真切地感受事物，使石頭更成其為石頭；其手法是「令事物陌生」，增加感受的難度和時間，令人習而不察的事物變得新奇而富有魅力，喚起人敏銳的感受能力。所以，藝術中最重要的是形式革新。」舉個例子，德國文豪雨果為了讓人耳目一新，他在詩中就常把星星比喻為各種不同的事物：小羊羔、發光的神殿、永恆的夏日之花、銀色的百合、夜之眼、暮色中朦朧的眼睛、空中的殘火餘燼、廣袤天花板上的洞眼、空中飛舞的蜜蜂、亞當流出的血滴……等等。這裡雨果所用的，就是「令事物陌生」的原理。
「令事物陌生」也可以用佛家的認識論來詳細解釋。佛家認為人有八感，首五感是眼耳鼻舌身，即視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺；第六感是意識，即知覺，是集合前五感後，對事物的純粹感知（這裡說的第六感跟能夠預知未來的超感官沒關係）；第七感是末那識，又稱我識、染污意，即對事物產生喜惡的時刻；第八感是阿賴耶識，即無常心，煩惱的根源。這裡第八感不重要，不提。當我們接觸到某件事物之後──假設是洋娃娃好了，首先我們會用五感認識這個洋娃娃，得知這個洋娃娃的屬性：它的模樣怎樣、有沒有發聲功能、有沒有香味、柔不柔軟等等；然後集合以上的認識，產生對洋娃娃的純粹感知；之後才對洋娃娃產生喜惡的感覺。在往後的日子，每當再見到這個洋娃娃的時候，為了省事，人的認識過程就會跳過首六感，直接去到第七感，形成「習慣感受」、「反射感受」，亦即一看到，就會立即喜歡或厭惡這個娃娃；而隨著時間經過，洋娃娃本身沒有改變的話，就不會對人有任何新的刺激，人的認識過程就會乾脆連第七感都跳過，「習慣感受」這時候就變質為「習慣」，連感受也跳過了──習慣了洋娃娃存在而不再喜歡或厭惡它，只把它當成是「工具」般的存在。順帶一提，許多不成熟的戀愛，到最後彼此說對對方沒感覺，亦是因為彼此已經把對方當成是「工具」。
因為由第一至第七感整個認識過程，只不過是剎那間的事情，所以人通常難以自覺地注意到它。那麼，理所當然，認識過程的變化也就不會注意到了。當發現對某件事物再也難以產生感受時，也難以找到方法去解決這個窘境。
解決方法其實跟「令事物陌生」差不多──重新以首五感去認識事物，並塑造出新的第六感。簡單一句話，其實就是重新認識事物，破除之前的「習慣感受」。重新認識事物主要有兩個方法，第一是用人力改變事物本身的本質。以洋娃娃為例，假設它沒有香味的話，可以想辦法令它添上香味，例如薰衣草。第二個方法是想像力，就像第三段提到的喚回靈性的方法一樣。我是比較推廌第二個方法，比較方便之餘，不是所有事物都這麼容易去改變它的本質。假如你要重新認識阿爾卑斯山，它的本質要怎麼用人力改變？
更重要的是，喚回靈性只是第一步而已，第二步是要如何保持靈性。在「鐵籠」般的社會結構，以及人本身的心靈惰性雙重夾擊之下，要保持靈性不是容易的事情。最好的方法，就是仿效詩人，堅持心靈奮進，不斷重新認識周邊的事物，發掘事物的全新意義，避免自己陷入「日常生活」之中。
不過哩，話雖是這麼說，身為普通人，要每天無時無刻都處於靈性狀態，是十分十分困難的事。就以我來說，也未必可以每天都做得到。一來是俗務纏身，為了效率，真的不得不用「習慣」應付；二來身體狀態也有影響，萬一一個不小心沉迷一枕黑酣之中過久，當天的頭腦就會很大可能混混沌沌，影響心靈的感受能力（這方面好孩子不要學，覺還是睡足就好，不要睡太久）。而且，我發現了靈性跟感興有很大的關係。換句話說，若果當日的情緒比較HIGH或比較DOWN的話，會比較容易重新認識周邊的事物；相反，如果當日情緒平平，沒甚麼波動的話，就算強用想像力去重新認識身邊事物的話，感覺也會像拉牛上樹一樣，吃力不討好。最後，靈性狀態所消耗的精神，是日常生活下習慣狀態的幾倍，所以靈性狀態很難支撐全日。
其實由正面看，「習慣」也不是全然負面的事情。「習慣」之所以出現，就是為了更有效率去應付問題。所以，只要找到靈性狀態跟習慣狀態之間的平衡點（兩者生活上的比例），以及需要的時候，隨時可以轉換成靈性狀態的能力，靈性狀態跟習慣狀態就可以擺脫勢不兩立的關係。最令人擔心的，是習慣了習慣狀態而不自知，靈性狀態再次一去不復返。若果能夠避免這個問題，那麼其他問題也會迎刃而解。
《創意之鍊金術師》－－藝術篇
藝術──感情的圓方
先來解題釋義一下。題目用「圓方」二字，有兩層意思：第一層是「天地」之意，出自中國古人的世界觀「天圓地方」，以圓方借代天地。用「圓方」而不用「天地」，那是因為──你看到「感情的天地」的話會有甚麼感覺？
另一方面，圓方是形狀。所謂「感情的形狀」，取決於「表達的方式」，不同的表達方法，理所當然會塑造出不同形狀的感情，所以第二層意思，就是藉圓方借代表達方式。
解題完了，是時候入正題。甚麼是藝術？這個問題可以極之複雜，不過我沒打算搬出洋洋灑灑一大堆的藝術和美學理論來說明這個問題，沒必要之餘，其實我也不太有興趣去探討這個問題。至目前為止，暫時只需要藝術最基本的定義，那就是：感情╳技巧＝藝術。
這裡用乘而不用加，道理跟評定有沒有創意的公式一樣，只要隨便一項是零的話，那就算不上是藝術。假設你要藉描寫一段三角戀抒發個人感情，而你只懂得使用「我愛她」、「他喜歡她」、「她不喜歡我」這種簡單的描述句子的話，那絕對稱不上是藝術。又，如果你技巧滿分，可是創作時沒有任何真實的情感做創作的推動力（即所謂的以文造情），那也稱不上是藝術，頂多只能稱為作業而已。
公式中把感情放於第一位，是因為感情是所有藝術的根源，沒有感情（或想表達的東西），就沒有藝術──說得更確切點，是不需要藝術。《漢書˙藝文志》有句說話，一針見血地解釋了漢代平民創作樂府民歌的原因──「感於哀樂，緣事而發」，意即平民百姓有感於當時的社會問題，為了抒發思想感情而創作樂府民歌。同樣出現在漢朝時期的《毛詩序》亦有「詩者，在心為志，發言為詩，情動於中而形於言」之句，意即詩（經）是抒發感情的結果，與「感於哀樂，緣事而發」的意思彷彿出自同一機杼。往後的文人墨客，亦一直奉這個「以情造文」的創作理念為圭臬。
總而言之，感情就是藝術的核心，沒有感情，就沒有藝術。接下來開始闡述藝術的三個方面：感情、技巧、聯想。
在心為志，發言為詩、藝術的根源──感情
就藝術來說，感情有多重要，開場白已經說明過；那麼，這段落要探討的，是感情死亡原因──「心靈懶惰」。請先來看一段文字：
「能興者謂之豪傑。興者，性之生乎氣者也。拖沓委順，當世之然而然，不然而不然，終日勞而不能度越於祿位田宅妻子之中，數米計薪，日以挫其氣，仰視天而不知其高，俯視地而不知其厚，雖覺如夢，雖視如盲，雖勤動其四體而心不靈，唯不興故也。」
這段文字的意思是：有感興的人，可以稱之為豪傑。所謂感興，意思即是他的生命有著活潑的朝氣，能夠感受身邊的事物。沒有感興的人，拖沓委順，社會潮流做甚麼，他就做甚麼；社會潮流不去做甚麼，他就不去做甚麼；永遠為名利與家庭頻頻撲撲，計較收入與支出。這樣的生活不斷磨蝕他的意志，令他望向天空而不再理會天空有多高，望向大地而不再理會大地有多厚，雖然醒著卻像在夢中，雖然看著眼前的事物卻像失明，雖然四肢不斷勞動但卻像失去了心靈一樣。會出現這些情況，就是因為他的生命不再有朝氣，不再能夠感受身邊的事物。
上述這段文字，描述了日常生活如何磨蝕人的感受能力。所謂的「日常」，本義是「每天發生」、「通常習慣」、「平凡」的生活境況。於是，日常生活具有天天如是的刻板性質，二十世紀德國哲學家海德格稱之為「平均狀態」：「平均狀態是常人的生存性質，常人本質上就是為這種平均狀態而存在。」在他看來，日常生活這種平均狀態，也就是人人如此的狀態，導致了常人出現。常人與他人沒有差別，他們失去了好奇心，對反常東西無興趣，樂於按公眾意見行事，木然忍受著生活的日常狀態。所以海德格的結論是，「常人以非自立與非本真狀態生存」。由這個角度看，日常生活顯然帶有保守的惰性。
更進一步，由於當代社會越趨專業化和管理化，日常生活亦有「規章統治人」的趨勢。辦公室裡有規章，流水線上有規章，上課學習有規章，甚至乎飲食、交往、休閒都有規章。有些哲學家描述這種社會為「整體管理社會」，意思是日常生活的各個層面都受制於種種「遊戲規則」而管理化了。社會學家韋伯把這種狀況稱為「規章對人的統治」，是現代社會工具理性發展的必然結果，也是合理化和科層化的必然結果。
另外，韋伯亦形容這種日常生活為「鐵籠」。人不再是自由而具創造力地存在，而是日益成為規章的奴隸，成為龐大管理機器的部件之一。換言之，刻板的日常生活，把人變成了工具，壓制人的創意生活，透過時尚、潮流、社會慣例等多重日常生活的策略，使個體越來越滿足於現成的俗套生活，按照別人設計好的模式去生活。有心理學家指出，現代社會日常生活模式，許多方面都抑制了人的創造行為，中國當前的應試教育模式就是典型例子之一。心理學家羅傑斯一針見血，指出了現代日常生活五方面的問題：
１：我們的教育傾向於培養適應者、因襲者，而非具自由創造能力的思想家。
２：閒暇活動方面，被動的娛樂和嚴密組織的群體活動成為絕對的主流，創造性質的活動則少得可憐。
３：科學界有大量的技術專家，但具創見能提出富有成效假說的人則少得可憐。
４：在工業中創意只為少數人服務──經理、設計師、研究機構的負責人──而各種生活則盡力排斥創造和獨創性質的努力。
５：個人家庭生活方面，我們的衣服、食品、書籍，甚至乎是思想，都趨向於適應陳規舊矩，原創和標奇立異常常被標籤為「危險」。
又，現代社會日趨專業，各種專業訓練和專業資格變得漸趨重要。一方面功利態度制約人的生活態度──這是韋伯所說的合理化必然結果之一──合理化意味著人做每一件事都經過理性考慮和仔細計算，以最小成本和最大利益為目標，這種合理化考慮就是功利考慮，成為了人行為的內在動機。這導致了人的目標和生活視野變得偏狹。哲學家泰勒指出，工具理性乃是「計算如何最經濟地，把手段應用於目的時的理據。最小成本，最大利益，是工具理性成功的度量尺度」。但問題是，工具理性盛行帶來了單一價值標準的隱憂，因為原本應由其他標準來決定的事情，卻要按照利益和代價來分析決定；應該規導我們生活的那些獨立目的，卻被產出最大化這個需求蒙蔽了。
綜合以上幾段的內容，簡單點說，社會發展趨於專業和資本主義，當中的過程令人的心靈變得不再敏感、不再對身邊的事物有感受、不再懂得「創造」並只懂「執行」別人的命令。
另外，除了社會的影響，人本身亦有著心靈的惰性。陶國璋《思考的盲點》一書提到人類四大心靈矢向，其中一個是「世俗化矢向」。「世俗化矢向」裡提到，人與事物的關係，往往表現為人類運用、利用事物的模式。人只有想起要做甚麼的時候，才會想起找某某工具來應付：我的鞋子破了，要換另一雙；我想去甲地，於是找交通工具……如此，世界只不過是等待我去運用的龐大工具箱。換言之，我們遺忘了世界本身的存在，同時也遺忘了我們自己存在的面目。
另一種是人與人的關係。海德格指出，大部分人其實不是真實地與他人交往，而是僅僅以自我為中心，將他人視為對象。人有領悟、語言能力，但在這種非真實的情況下，這些能力將會異化並表現為「好奇」、「閒話」等等現象。這裡的好奇是指漫無目的地遊覽，並非追尋知識或關心真理。人到處發掘新鮮事物，追尋所謂秘聞，以滿足此好奇心態。另一方面，平日隨便閒聊，既非運用語言傳遞知識，亦非表露內心的感受，彼此只不過是說三道四，言不及義。最後，人將自己的個體隱沒，而投入眾人之中。人在眾人之中得到認同，獲得身分；但此種認同，只不過是氣氛，作用是避開死亡的真相。
為甚麼人會把世界當成是巨大的工具箱？為甚麼人會以膚淺的認同來轉移自己的視線，使自己不敢面對死亡？原因都是因為心靈惰性的關係。心靈墮性就像地心吸力一樣，把給社會磨去了意志和感受的人，緊緊吸附在地上，讓世界淪為工具、讓原本是知識之源的好奇心，淪為博取膚淺認同感的工具之一、讓人不知道原來被自己的心靈墮性控制著……等等的情況不斷重覆又重覆發生，再也不能脫離這種墮性。
就算是高學歷的人，也未必能夠比較容易擺脫心靈墮性。心靈墮性最可怕之處，是能夠讓你有著「我很主動地努力做事，所以我的心靈一點也不懶惰」的錯覺。正如童真篇提到，「心靈懶惰是創意和藝術的癌症」，其中一個原因，是因為心靈惰性性質很像癌細胞，能夠靜悄悄地侵蝕名為「習慣」的人類行為模式之中並令它變質。我們每天都有無數的習慣，單是早晨起床上洗手間梳洗就已經有一堆習慣隱藏在裡頭：從床上下來，拖鞋先穿左腳的還是右腳的？進入洗手間跟馬桶打過招呼後，第一樣做的事情是甚麼？梳頭？刷牙？洗臉？哪隻手拿梳子？哪隻手拿牙刷？刷牙時先刷上排還是下排？先刷外側還是內側？先刷門牙還是臼齒？女生要化妝，先由額開始，還是由櫻桃小咀開始？男生要割鬍子，先由上唇開始還是下唇開始？換衣服的時候……問題還可以無限延伸下去，這證明了原來我們每天，都是根據一套容許少許變更但大致模式基本不變的習慣來生活。跟童真篇提到的已有概念情況十分相近，兩者原本都是為了方便人生活而存在的，但兩者都會不知不覺間規範了人的自覺能力，令人無法反抗這些積年累月定下來的模式。不信？那麼你明天做每件事之前，都問問自己剛才關於習慣的問題，當你開始因思考答案而覺得「怎麼平時很做得很暢順的事情，要搞清楚才去做竟會變得如此混亂」時，你就會發覺自己依賴習慣的程度到底有多厲害。雖然你很主動地努力學習、做事，但是，現在你能夠依然這麼肯定自己的心靈一點也不懶惰嗎？你真的有感受過身邊的事物嗎？你手上拿著的牙刷，有多久沒好好地看過它了？那把梳子對你來說，只是工具而已吧？
用了這麼長的篇幅去解構心靈惰性的威力，無非是想說明最最重要的一點：心靈惰性是人性的殺手，使人失去應有的靈性（活躍的心靈的感受和思考能力），而以靈性為基礎的感情與創造能力，亦都隨著靈性消逝而連根拔起；而最重要的問題是：「人之異於禽獸者幾希」，當人沒有了人應該有的靈性時，那個人還真的可以稱得上是（完全的）人嗎？
融合並表達現實世界和主觀情感的能力、藝術的形式──技巧
藝術的形式有兩層意思，第一層次是不同形式的藝術範疇，即音樂、繪畫、文學、戲劇、雕塑等等。第二層次則是直接指創作時所用的技巧，以文學為例，就是明喻暗喻、順序倒序、擬人擬物、借景抒情、句式長短等等常見的技巧。這裡說的是第二層意思。
不過呢，這裡不是要詳細介紹和說明各藝術範疇所用的技巧和帶來的效果，沒必要也沒可能。這裡想說的，是藝術的技巧與創意的關係。
藝術家創作藝術品的過程，其實就是重現現實世界的過程──當然創作的過程中藝術家會加入主觀的意志和情感。問題是，重現這個世界時，藝術家不可能把整個世界都放進藝術品去重現，而且這也多此一舉。所以，就像攝影師只能擷取某個鏡頭一樣，藝術家也只能選取現實世界的其中一個片段去加以改造並重現。重點來了，攝影師選擇了某個鏡頭，等於從所有畫面中突出並強調那個鏡頭，因為那個鏡頭能夠表達攝影師的情感；同理，藝術家選取了現實世界的某個片段為題材後，為了表達情感，他就得用藝術智慧去選擇適當的材料，然後用技巧把材料融合一起，最後創造出新的作品──由這個角度看，整個創作的過程，其實正正等於創意煉金術的三個步驟：了解（觀察世界）、分解（選擇片段和材料）、重組（材料融合）。
既然藝術的創作過程等於創意煉金術的三個步驟，那麼創意煉金術的原則也就可以應用的藝術創作上了。無論是了解對創作來說是首要步驟、分解和重組的精粹在於連結等等的原則都是一樣的道理，就連「為甚麼我寫不出文學作品」跟「為甚麼我沒有創意」的理由都是同出一轍。另外，創意篇提到「創意在有法與無法之間」，其實這句話的源頭正正是來自文學的「文在有法無法之間」。文學裡有許多耳熟能詳的技巧：比喻、借代、擬人、借物抒情、白描、倒敍、引典……這些都是文學通用的技巧，就是著名的作品諸如《水調歌頭》、《月下獨酌》、《長恨歌》等等，也還是用這些技巧寫成的，換句話說，這些由基本作品到名作都不斷使用的技巧，就是文學的「法」；可是，正如創意有著「不確定的性質」，文學一樣也有著「不確定的性質」，這些不可確定的因素，同樣做成了文學「無法可從」。這也就是為甚麼就算我們看再多名家的作品，最多只能夠吸收到技巧層面上的知識，但你得到著這些技巧之後，也不一定能創出跟作品同級的作品──因為當中還有「無法確定的法則」在（經驗也是原因之一）。至於是甚麼不確定的性質，其實跟創意的那些不確定性質毫無二致，一樣是切入點、觸媒、材料等等幾項元素。
總括來說，創意鍊金術的三步驟跟藝術創作的過程，就像是一枚硬幣的兩面般一體兩面的關係，兩者原理是互通的。
賦與事物多重意義、藝術的華粹──聯想
還記得本文一開始的標題《感情的圓方》嗎？其實這個標題有雙重意義，其中一個原因，是為了呼應這裡的段落──聯想。藝術的華粹，在於能夠激起人的聯想，讓受眾的思緒在想像的領域中自由飛翔。
不過得注意的是，聯想其實只是一個泛稱，這是因為聯想可以用不同的面貌呈現出來。而聯想最主要的面目有：不同意義重叠於同一形象、主動填補藝術品沒有提到的概念、創造式聯想、哲理聯想四種。以下分段闡述。
「不同意義重叠於同一形象」這種聯想，常見於含糊或抽象的形式之中，例如文學的詩、視覺藝術的抽象畫、音樂等等。這是因為，越含糊越抽象的形式，就越難把概念拘束固定。音樂猶其如此，你只能夠大概說出音樂給人甚麼感覺，例如激昂、溫柔、蕭瑟等等，但永遠不能明確地指出這段音樂想帶出甚麼意思。又例如《詩經》中的《蒹葭》：「蒹葭蒼蒼 白露為霜 所謂伊人 在水一方」，當中的伊人固然可以聯想起情人，但也有人提出伊人是代表其他的概念，諸如賢君、理想生活，或其他作者一直追尋的東西。正因為伊人只是泛稱，沒有固定的概念，所以造成了歧義的效果。
無論是作者或受眾都會接觸到歧義。作者會利用歧義，把作品的意義翻叠一層，令作品更加耐人尋味；受眾則除了體會作品的多重意義之外，不同的受眾對作品也會有著不同的感受，甚至會意識到全新的感受──即使這些感受是作者始料不及的。這些過程都會增加分歧的意義，提升作品的藝術價值。
至於「主動填補藝術品沒有提到的概念」這種聯想出現的原因，其實藝術的形式已經提到了──因為藝術品只是現實世界的其中一個片段，所以藝術品裡沒有提到的概念，受眾就須要以自己的想像力補充。這點以流行歌歌詞說明比較簡單，請看以下例子：
「泛黃的春聯還殘留在牆上 依稀可見幾個字歲歲平安
在我沒回去過的老家米缸 爺爺用楷書寫一個滿
黃金葛爬滿了雕花的門窗 夕陽斜斜映在斑駁的磗牆
鋪著櫸木板的屋內還瀰漫 姥姥當年釀的豆瓣醬」
以上的歌詞節錄自周杰倫主唱的《上海一九四三》，這是歌詞的首八句。雖然這八句歌詞中，只是描寫了春聯、米缸、黃金葛、磗牆、豆瓣醬幾項事物，但整個一九四三年上海典型住所的形象和氛圍，卻已經完全呈現出來了，這是為甚麼？原因就是，作者雖然沒有全面地描寫住所的所有事物，但作者精心挑選出春聯、米缸、黃金葛等等這些住所中形象最為突出的事物，去引導受眾把其餘沒提到的事物都自行聯想出來，並自動在腦海中組織出一個完整的畫面。因此，雖然作者沒有提到住所的房間間隔如何、收音機放在大廳還是睡房、櫃子是甚麼式樣、床上的枕頭有甚麼花紋等等問題，但這些概念的空隙，受眾會自行想像補充，所以不用擔心描寫得不夠詳細──實際上也不可能把住所的所有事物都描寫出來。
以上所說的，就是作者利用的、受眾會利用想像力自行埔補概念空隙的原理。所以說，作品中的氛圍，並不是單憑作者一個人建構出來的，而是作者加上受眾一起才可以完成。
「主動填補藝術品沒有提到的概念」式聯想還有一項特性必須說明。以《上海一九四三》為例，當有十個人聽過這首歌，並自行想像出一間上海典型住所的形象時，如果你請他們把心中想像的住所畫出來，結果他們每個人所畫的住所，每間都可能不一樣。這一點可以用「文在有法無法之間」的原理來說明。其實受眾接收到《上海一九四三》的材料，並自行想像一間上海典型住所的形象時，這個過程也就等同於創作的過程了。既然是創作過程，創作的不確定性質就鐵定會存在，因此十個人畫出十間住所，結果可能都會不一樣──甚至是很大可能不一樣。而且，這個受眾吸收作品的材料並創造屬於自己的意境、才能了解作者情感和意志的過程，帶出了「創作並非只是作家（藝術家）的專利，受眾其實也懂得創作」的重要道理。
至於「創造式聯想」可說是藝術家的專長了，主要是指擬人、感官綰合、比喻、由無到有的創造等等跳躍距離極大和感受十分強烈的聯想。看過以下的流行歌歌詞，大概就明白甚麼是「創造式聯想」了：
《創世記》
他手握光與電 乘行雲萬千片
命各星宿運行 燃亮漆黑高天
他使火山吐焰 拿熔岩造火劍
畫割出海共河 還用手分開 海與天
他將光陰鍛煉 成無窮盡的線
在那空間滑行 從沒起點終點
他將思想智慧 磨成難斷的箭
射向普天下人 然後他乘雷電 往天邊
呀哈 我身置他腳下 渺小似風裡沙
（四海寄他腳下）（眾山仰首看他）
呀哈 我奔進星際下 抬頭望他
這首歌詞可算是我看過最有創意的歌詞之一了。首先本詞主旨已經「創意爆燈」──要想像有一個人（或神），他的力量足以定下大自然的秩序，通篇都是由無到有的聯想，概念之間的距離之長甚至可稱為奇想了。另外，「光陰」、「智慧」這些本來抽象的東西，作者竟然能夠將它變為具體的「線」和「箭」，這種「化抽象為具體」的技巧，充分表現出作者無限的創意。
還是那一句，沒有深刻的感受、觀察力、勤力的腦袋，是沒有可能創造出如此有創意的作品。
最後的「哲理聯想」，單看名字就知道是甚麼意思了。顧名思義，就是觀看完作品之後，受眾聯想起某些哲理或反思過去的情形。著名的例子有文學巨匠魯迅的《狂人日記》、電影《廿二世紀殺人網絡》、莊子《逍遙遊》等等。相信這一種聯想無須多作解釋。
聯想的幾種主要模式已經說過了，最後順帶一提藝術聯想跟童真想像的關係。正如技巧跟重組的關係一樣，聯想跟想像的關係也是一體的兩面。這裡得先引用一項美學觀念──遊戲精神：
「究其本質，美學精神就是遊戲精神，亦即去除功利主義的精神。在充滿實用功利主義的日常生活，多一點美學的遊戲精神，不只是可能，更加是必要的。顯然，審美的遊戲性質，可以淡化和消解實用功利態度和專業態度，讓我們充滿遊戲精神和超然態度。還有充滿競爭的現實生活，往往把人變得日益世故和粗鄙，生存技能和利益驅動，把人鎖定在各種實用功利考慮之中，人性中的童心和天真被無情壓抑。而審美遊戲則可以喚起我們本真的童心和天真，恰如馬斯洛的高峰體驗（自我實現）概念描述，那裡有『健康的兒童性』或『第二次童真』。
當我們不再以功利態度來考慮問題時，當我們不再以職業觀點來面對生活時，當我們把業餘遊戲精神引入辦公室和教室時，美學就鬆動了刻板重複的日常生活。我們可以發現更多美感愉悅，感悟到更加深刻的生活真諦。」──《美學是甚麼》
童真篇裡論述想像時，其實已經略略提到了遊戲精神：「小孩的想像過程，讓我們知道「態度」跟「想像」關係密切。「玩遊戲」、「享受遊戲」的態度，令小孩的想像力可以任意發揮，這是想像心態上的特點；另外，由於想像是童真的精粹，所以，其實「玩」也是童真心態上的特點。」遊戲精神的重點，就是拋開專業、實用、功利等等的態度，脫下工具理性的縲紲囹圄，不再重視結果，享受過程的趣味。唯有懂得享受、懂得從工具理性中釋放出來，想像才有機會能夠再次展翅高飛。正因為兒童最擅長「玩遊戲」而不帶實用與功利的態度，所以才能造就兒童無匹的想像力。
還記得童真篇的四葉妹妹嗎？每一個例子中，四葉妹妹都無不在玩、在享受，所以她的想像力才能如此無敵。在這裡再舉一例：
這一段例子中，爸爸告訴風香（例子中的女生），四葉「那傢伙做任何事都是樂在其中。」，這描述十分明確地道出了小孩（四葉妹妹）與成人（風香）的分別，就在於小孩懂得「享受地去玩」而成人不懂。四葉沒有「淋濕很麻煩」的觀念，反而覺得下雨很有趣，於是僅僅穿上了雨鞋就跑出屋外，享受在雨中玩耍的過程；相反，風香卻認為淋濕不好，也覺得在雨中玩耍不有趣，所以寧願躲在屋簷下避雨。換句話說，比起四葉妹妹，風香已經不太懂得怎樣去「玩」了。
還有，其後爸爸向四葉妹妹解釋，不到雨中一起玩是因為沒有雨鞋，四葉完全相信了而風香卻以邏輯分析，這個對比也顯示出小孩與成人的分別，也突出了童真的首要特質──純真。另外，例子中四葉妹妹最後說「放晴了！」，這句話深化了整個例子的層次；至於涵意是甚麼，可以自行思考一下，提示是和爸爸所說的那句「四葉她啊，是無敵的」有關。
碰巧的是，有首老廣東歌的內容，與上述例子十分類似，可以用來比對一下：
請按這裡。
「玩」這個字對生活其實非常重要，可惜大部分人都不了解「玩」這回事。我就認為，「玩」是人生的最高境界。我所說的「玩」，當然不是指玩玩具玩電腦玩電玩那種追求感觀刺激的玩，而是指對待事物的心態：投入、認真（尊重）、快樂。正如專心鑽研某項藝術的人，熬過了枯燥乏味的技術訓練周期，開始能夠藉技術表達自己的感興時，他會覺得他正在「玩」藝術──他認真地投入藝術，因此而滿足，並享受著「這個範疇中我游刃有餘」般與藝術融合的感覺。也就是說，懂得「玩」甚麼，才懂得「享受」甚麼。
所以，藝術家一定有童真，因為只有當藝術家不以藝術為名利的手段，而是把藝術當成遊戲一樣的事情時，他才能像在泳池中暢泳一般，盡情揮灑自己的想像力、感情、意志。若果藝術家以功利角度看待藝術，他就會失去了童真，那麼他的作品，也會從藝術品層次下降為產品的層次。
無論從遊戲精神、兩者的本質和基礎來看，聯想與想像都是十分相近的。唯一一點不同的，是聯想相比起想像，始終帶有那麼一點表達情感和意志的目的－－不過，這個目的並不像工具理性式的目的般，會妨礙藝術家的聯想過程。因為藝術家聯想的時候，往往已經「渾然自失」，連能否表達感情也不再計較了－－吊詭的是，這種「渾然自失」的狀態，始終以情感和意志為基礎，所以就算藝術家不計較能否表達自我，作品往往依然有著豐富的感情。
好了，《創意之鍊金術師》寫到這裡，已經真真正正到達尾聲。還是不厭其煩地提醒一次，除了要留意童真、創意、藝術各自的內容之外，還須要了解三者互相的關係。簡單總括地說，童真比較屬於心態範疇、創意比較屬於方法範疇、藝術則比較屬於結果範疇；三者之中猶以童真為首，若果沒有了心態，創意跟藝術也就無從出現。
《創意之鍊金術師》系列至此結束。
先來解題釋義一下。題目用「圓方」二字，有兩層意思：第一層是「天地」之意，出自中國古人的世界觀「天圓地方」，以圓方借代天地。用「圓方」而不用「天地」，那是因為──你看到「感情的天地」的話會有甚麼感覺？
另一方面，圓方是形狀。所謂「感情的形狀」，取決於「表達的方式」，不同的表達方法，理所當然會塑造出不同形狀的感情，所以第二層意思，就是藉圓方借代表達方式。
解題完了，是時候入正題。甚麼是藝術？這個問題可以極之複雜，不過我沒打算搬出洋洋灑灑一大堆的藝術和美學理論來說明這個問題，沒必要之餘，其實我也不太有興趣去探討這個問題。至目前為止，暫時只需要藝術最基本的定義，那就是：感情╳技巧＝藝術。
這裡用乘而不用加，道理跟評定有沒有創意的公式一樣，只要隨便一項是零的話，那就算不上是藝術。假設你要藉描寫一段三角戀抒發個人感情，而你只懂得使用「我愛她」、「他喜歡她」、「她不喜歡我」這種簡單的描述句子的話，那絕對稱不上是藝術。又，如果你技巧滿分，可是創作時沒有任何真實的情感做創作的推動力（即所謂的以文造情），那也稱不上是藝術，頂多只能稱為作業而已。
公式中把感情放於第一位，是因為感情是所有藝術的根源，沒有感情（或想表達的東西），就沒有藝術──說得更確切點，是不需要藝術。《漢書˙藝文志》有句說話，一針見血地解釋了漢代平民創作樂府民歌的原因──「感於哀樂，緣事而發」，意即平民百姓有感於當時的社會問題，為了抒發思想感情而創作樂府民歌。同樣出現在漢朝時期的《毛詩序》亦有「詩者，在心為志，發言為詩，情動於中而形於言」之句，意即詩（經）是抒發感情的結果，與「感於哀樂，緣事而發」的意思彷彿出自同一機杼。往後的文人墨客，亦一直奉這個「以情造文」的創作理念為圭臬。
總而言之，感情就是藝術的核心，沒有感情，就沒有藝術。接下來開始闡述藝術的三個方面：感情、技巧、聯想。
在心為志，發言為詩、藝術的根源──感情
就藝術來說，感情有多重要，開場白已經說明過；那麼，這段落要探討的，是感情死亡原因──「心靈懶惰」。請先來看一段文字：
「能興者謂之豪傑。興者，性之生乎氣者也。拖沓委順，當世之然而然，不然而不然，終日勞而不能度越於祿位田宅妻子之中，數米計薪，日以挫其氣，仰視天而不知其高，俯視地而不知其厚，雖覺如夢，雖視如盲，雖勤動其四體而心不靈，唯不興故也。」
這段文字的意思是：有感興的人，可以稱之為豪傑。所謂感興，意思即是他的生命有著活潑的朝氣，能夠感受身邊的事物。沒有感興的人，拖沓委順，社會潮流做甚麼，他就做甚麼；社會潮流不去做甚麼，他就不去做甚麼；永遠為名利與家庭頻頻撲撲，計較收入與支出。這樣的生活不斷磨蝕他的意志，令他望向天空而不再理會天空有多高，望向大地而不再理會大地有多厚，雖然醒著卻像在夢中，雖然看著眼前的事物卻像失明，雖然四肢不斷勞動但卻像失去了心靈一樣。會出現這些情況，就是因為他的生命不再有朝氣，不再能夠感受身邊的事物。
上述這段文字，描述了日常生活如何磨蝕人的感受能力。所謂的「日常」，本義是「每天發生」、「通常習慣」、「平凡」的生活境況。於是，日常生活具有天天如是的刻板性質，二十世紀德國哲學家海德格稱之為「平均狀態」：「平均狀態是常人的生存性質，常人本質上就是為這種平均狀態而存在。」在他看來，日常生活這種平均狀態，也就是人人如此的狀態，導致了常人出現。常人與他人沒有差別，他們失去了好奇心，對反常東西無興趣，樂於按公眾意見行事，木然忍受著生活的日常狀態。所以海德格的結論是，「常人以非自立與非本真狀態生存」。由這個角度看，日常生活顯然帶有保守的惰性。
更進一步，由於當代社會越趨專業化和管理化，日常生活亦有「規章統治人」的趨勢。辦公室裡有規章，流水線上有規章，上課學習有規章，甚至乎飲食、交往、休閒都有規章。有些哲學家描述這種社會為「整體管理社會」，意思是日常生活的各個層面都受制於種種「遊戲規則」而管理化了。社會學家韋伯把這種狀況稱為「規章對人的統治」，是現代社會工具理性發展的必然結果，也是合理化和科層化的必然結果。
另外，韋伯亦形容這種日常生活為「鐵籠」。人不再是自由而具創造力地存在，而是日益成為規章的奴隸，成為龐大管理機器的部件之一。換言之，刻板的日常生活，把人變成了工具，壓制人的創意生活，透過時尚、潮流、社會慣例等多重日常生活的策略，使個體越來越滿足於現成的俗套生活，按照別人設計好的模式去生活。有心理學家指出，現代社會日常生活模式，許多方面都抑制了人的創造行為，中國當前的應試教育模式就是典型例子之一。心理學家羅傑斯一針見血，指出了現代日常生活五方面的問題：
１：我們的教育傾向於培養適應者、因襲者，而非具自由創造能力的思想家。
２：閒暇活動方面，被動的娛樂和嚴密組織的群體活動成為絕對的主流，創造性質的活動則少得可憐。
３：科學界有大量的技術專家，但具創見能提出富有成效假說的人則少得可憐。
４：在工業中創意只為少數人服務──經理、設計師、研究機構的負責人──而各種生活則盡力排斥創造和獨創性質的努力。
５：個人家庭生活方面，我們的衣服、食品、書籍，甚至乎是思想，都趨向於適應陳規舊矩，原創和標奇立異常常被標籤為「危險」。
又，現代社會日趨專業，各種專業訓練和專業資格變得漸趨重要。一方面功利態度制約人的生活態度──這是韋伯所說的合理化必然結果之一──合理化意味著人做每一件事都經過理性考慮和仔細計算，以最小成本和最大利益為目標，這種合理化考慮就是功利考慮，成為了人行為的內在動機。這導致了人的目標和生活視野變得偏狹。哲學家泰勒指出，工具理性乃是「計算如何最經濟地，把手段應用於目的時的理據。最小成本，最大利益，是工具理性成功的度量尺度」。但問題是，工具理性盛行帶來了單一價值標準的隱憂，因為原本應由其他標準來決定的事情，卻要按照利益和代價來分析決定；應該規導我們生活的那些獨立目的，卻被產出最大化這個需求蒙蔽了。
綜合以上幾段的內容，簡單點說，社會發展趨於專業和資本主義，當中的過程令人的心靈變得不再敏感、不再對身邊的事物有感受、不再懂得「創造」並只懂「執行」別人的命令。
另外，除了社會的影響，人本身亦有著心靈的惰性。陶國璋《思考的盲點》一書提到人類四大心靈矢向，其中一個是「世俗化矢向」。「世俗化矢向」裡提到，人與事物的關係，往往表現為人類運用、利用事物的模式。人只有想起要做甚麼的時候，才會想起找某某工具來應付：我的鞋子破了，要換另一雙；我想去甲地，於是找交通工具……如此，世界只不過是等待我去運用的龐大工具箱。換言之，我們遺忘了世界本身的存在，同時也遺忘了我們自己存在的面目。
另一種是人與人的關係。海德格指出，大部分人其實不是真實地與他人交往，而是僅僅以自我為中心，將他人視為對象。人有領悟、語言能力，但在這種非真實的情況下，這些能力將會異化並表現為「好奇」、「閒話」等等現象。這裡的好奇是指漫無目的地遊覽，並非追尋知識或關心真理。人到處發掘新鮮事物，追尋所謂秘聞，以滿足此好奇心態。另一方面，平日隨便閒聊，既非運用語言傳遞知識，亦非表露內心的感受，彼此只不過是說三道四，言不及義。最後，人將自己的個體隱沒，而投入眾人之中。人在眾人之中得到認同，獲得身分；但此種認同，只不過是氣氛，作用是避開死亡的真相。
為甚麼人會把世界當成是巨大的工具箱？為甚麼人會以膚淺的認同來轉移自己的視線，使自己不敢面對死亡？原因都是因為心靈惰性的關係。心靈墮性就像地心吸力一樣，把給社會磨去了意志和感受的人，緊緊吸附在地上，讓世界淪為工具、讓原本是知識之源的好奇心，淪為博取膚淺認同感的工具之一、讓人不知道原來被自己的心靈墮性控制著……等等的情況不斷重覆又重覆發生，再也不能脫離這種墮性。
就算是高學歷的人，也未必能夠比較容易擺脫心靈墮性。心靈墮性最可怕之處，是能夠讓你有著「我很主動地努力做事，所以我的心靈一點也不懶惰」的錯覺。正如童真篇提到，「心靈懶惰是創意和藝術的癌症」，其中一個原因，是因為心靈惰性性質很像癌細胞，能夠靜悄悄地侵蝕名為「習慣」的人類行為模式之中並令它變質。我們每天都有無數的習慣，單是早晨起床上洗手間梳洗就已經有一堆習慣隱藏在裡頭：從床上下來，拖鞋先穿左腳的還是右腳的？進入洗手間跟馬桶打過招呼後，第一樣做的事情是甚麼？梳頭？刷牙？洗臉？哪隻手拿梳子？哪隻手拿牙刷？刷牙時先刷上排還是下排？先刷外側還是內側？先刷門牙還是臼齒？女生要化妝，先由額開始，還是由櫻桃小咀開始？男生要割鬍子，先由上唇開始還是下唇開始？換衣服的時候……問題還可以無限延伸下去，這證明了原來我們每天，都是根據一套容許少許變更但大致模式基本不變的習慣來生活。跟童真篇提到的已有概念情況十分相近，兩者原本都是為了方便人生活而存在的，但兩者都會不知不覺間規範了人的自覺能力，令人無法反抗這些積年累月定下來的模式。不信？那麼你明天做每件事之前，都問問自己剛才關於習慣的問題，當你開始因思考答案而覺得「怎麼平時很做得很暢順的事情，要搞清楚才去做竟會變得如此混亂」時，你就會發覺自己依賴習慣的程度到底有多厲害。雖然你很主動地努力學習、做事，但是，現在你能夠依然這麼肯定自己的心靈一點也不懶惰嗎？你真的有感受過身邊的事物嗎？你手上拿著的牙刷，有多久沒好好地看過它了？那把梳子對你來說，只是工具而已吧？
用了這麼長的篇幅去解構心靈惰性的威力，無非是想說明最最重要的一點：心靈惰性是人性的殺手，使人失去應有的靈性（活躍的心靈的感受和思考能力），而以靈性為基礎的感情與創造能力，亦都隨著靈性消逝而連根拔起；而最重要的問題是：「人之異於禽獸者幾希」，當人沒有了人應該有的靈性時，那個人還真的可以稱得上是（完全的）人嗎？
融合並表達現實世界和主觀情感的能力、藝術的形式──技巧
藝術的形式有兩層意思，第一層次是不同形式的藝術範疇，即音樂、繪畫、文學、戲劇、雕塑等等。第二層次則是直接指創作時所用的技巧，以文學為例，就是明喻暗喻、順序倒序、擬人擬物、借景抒情、句式長短等等常見的技巧。這裡說的是第二層意思。
不過呢，這裡不是要詳細介紹和說明各藝術範疇所用的技巧和帶來的效果，沒必要也沒可能。這裡想說的，是藝術的技巧與創意的關係。
藝術家創作藝術品的過程，其實就是重現現實世界的過程──當然創作的過程中藝術家會加入主觀的意志和情感。問題是，重現這個世界時，藝術家不可能把整個世界都放進藝術品去重現，而且這也多此一舉。所以，就像攝影師只能擷取某個鏡頭一樣，藝術家也只能選取現實世界的其中一個片段去加以改造並重現。重點來了，攝影師選擇了某個鏡頭，等於從所有畫面中突出並強調那個鏡頭，因為那個鏡頭能夠表達攝影師的情感；同理，藝術家選取了現實世界的某個片段為題材後，為了表達情感，他就得用藝術智慧去選擇適當的材料，然後用技巧把材料融合一起，最後創造出新的作品──由這個角度看，整個創作的過程，其實正正等於創意煉金術的三個步驟：了解（觀察世界）、分解（選擇片段和材料）、重組（材料融合）。
既然藝術的創作過程等於創意煉金術的三個步驟，那麼創意煉金術的原則也就可以應用的藝術創作上了。無論是了解對創作來說是首要步驟、分解和重組的精粹在於連結等等的原則都是一樣的道理，就連「為甚麼我寫不出文學作品」跟「為甚麼我沒有創意」的理由都是同出一轍。另外，創意篇提到「創意在有法與無法之間」，其實這句話的源頭正正是來自文學的「文在有法無法之間」。文學裡有許多耳熟能詳的技巧：比喻、借代、擬人、借物抒情、白描、倒敍、引典……這些都是文學通用的技巧，就是著名的作品諸如《水調歌頭》、《月下獨酌》、《長恨歌》等等，也還是用這些技巧寫成的，換句話說，這些由基本作品到名作都不斷使用的技巧，就是文學的「法」；可是，正如創意有著「不確定的性質」，文學一樣也有著「不確定的性質」，這些不可確定的因素，同樣做成了文學「無法可從」。這也就是為甚麼就算我們看再多名家的作品，最多只能夠吸收到技巧層面上的知識，但你得到著這些技巧之後，也不一定能創出跟作品同級的作品──因為當中還有「無法確定的法則」在（經驗也是原因之一）。至於是甚麼不確定的性質，其實跟創意的那些不確定性質毫無二致，一樣是切入點、觸媒、材料等等幾項元素。
總括來說，創意鍊金術的三步驟跟藝術創作的過程，就像是一枚硬幣的兩面般一體兩面的關係，兩者原理是互通的。
賦與事物多重意義、藝術的華粹──聯想
還記得本文一開始的標題《感情的圓方》嗎？其實這個標題有雙重意義，其中一個原因，是為了呼應這裡的段落──聯想。藝術的華粹，在於能夠激起人的聯想，讓受眾的思緒在想像的領域中自由飛翔。
不過得注意的是，聯想其實只是一個泛稱，這是因為聯想可以用不同的面貌呈現出來。而聯想最主要的面目有：不同意義重叠於同一形象、主動填補藝術品沒有提到的概念、創造式聯想、哲理聯想四種。以下分段闡述。
「不同意義重叠於同一形象」這種聯想，常見於含糊或抽象的形式之中，例如文學的詩、視覺藝術的抽象畫、音樂等等。這是因為，越含糊越抽象的形式，就越難把概念拘束固定。音樂猶其如此，你只能夠大概說出音樂給人甚麼感覺，例如激昂、溫柔、蕭瑟等等，但永遠不能明確地指出這段音樂想帶出甚麼意思。又例如《詩經》中的《蒹葭》：「蒹葭蒼蒼 白露為霜 所謂伊人 在水一方」，當中的伊人固然可以聯想起情人，但也有人提出伊人是代表其他的概念，諸如賢君、理想生活，或其他作者一直追尋的東西。正因為伊人只是泛稱，沒有固定的概念，所以造成了歧義的效果。
無論是作者或受眾都會接觸到歧義。作者會利用歧義，把作品的意義翻叠一層，令作品更加耐人尋味；受眾則除了體會作品的多重意義之外，不同的受眾對作品也會有著不同的感受，甚至會意識到全新的感受──即使這些感受是作者始料不及的。這些過程都會增加分歧的意義，提升作品的藝術價值。
至於「主動填補藝術品沒有提到的概念」這種聯想出現的原因，其實藝術的形式已經提到了──因為藝術品只是現實世界的其中一個片段，所以藝術品裡沒有提到的概念，受眾就須要以自己的想像力補充。這點以流行歌歌詞說明比較簡單，請看以下例子：
「泛黃的春聯還殘留在牆上 依稀可見幾個字歲歲平安
在我沒回去過的老家米缸 爺爺用楷書寫一個滿
黃金葛爬滿了雕花的門窗 夕陽斜斜映在斑駁的磗牆
鋪著櫸木板的屋內還瀰漫 姥姥當年釀的豆瓣醬」
以上的歌詞節錄自周杰倫主唱的《上海一九四三》，這是歌詞的首八句。雖然這八句歌詞中，只是描寫了春聯、米缸、黃金葛、磗牆、豆瓣醬幾項事物，但整個一九四三年上海典型住所的形象和氛圍，卻已經完全呈現出來了，這是為甚麼？原因就是，作者雖然沒有全面地描寫住所的所有事物，但作者精心挑選出春聯、米缸、黃金葛等等這些住所中形象最為突出的事物，去引導受眾把其餘沒提到的事物都自行聯想出來，並自動在腦海中組織出一個完整的畫面。因此，雖然作者沒有提到住所的房間間隔如何、收音機放在大廳還是睡房、櫃子是甚麼式樣、床上的枕頭有甚麼花紋等等問題，但這些概念的空隙，受眾會自行想像補充，所以不用擔心描寫得不夠詳細──實際上也不可能把住所的所有事物都描寫出來。
以上所說的，就是作者利用的、受眾會利用想像力自行埔補概念空隙的原理。所以說，作品中的氛圍，並不是單憑作者一個人建構出來的，而是作者加上受眾一起才可以完成。
「主動填補藝術品沒有提到的概念」式聯想還有一項特性必須說明。以《上海一九四三》為例，當有十個人聽過這首歌，並自行想像出一間上海典型住所的形象時，如果你請他們把心中想像的住所畫出來，結果他們每個人所畫的住所，每間都可能不一樣。這一點可以用「文在有法無法之間」的原理來說明。其實受眾接收到《上海一九四三》的材料，並自行想像一間上海典型住所的形象時，這個過程也就等同於創作的過程了。既然是創作過程，創作的不確定性質就鐵定會存在，因此十個人畫出十間住所，結果可能都會不一樣──甚至是很大可能不一樣。而且，這個受眾吸收作品的材料並創造屬於自己的意境、才能了解作者情感和意志的過程，帶出了「創作並非只是作家（藝術家）的專利，受眾其實也懂得創作」的重要道理。
至於「創造式聯想」可說是藝術家的專長了，主要是指擬人、感官綰合、比喻、由無到有的創造等等跳躍距離極大和感受十分強烈的聯想。看過以下的流行歌歌詞，大概就明白甚麼是「創造式聯想」了：
《創世記》
他手握光與電 乘行雲萬千片
命各星宿運行 燃亮漆黑高天
他使火山吐焰 拿熔岩造火劍
畫割出海共河 還用手分開 海與天
他將光陰鍛煉 成無窮盡的線
在那空間滑行 從沒起點終點
他將思想智慧 磨成難斷的箭
射向普天下人 然後他乘雷電 往天邊
呀哈 我身置他腳下 渺小似風裡沙
（四海寄他腳下）（眾山仰首看他）
呀哈 我奔進星際下 抬頭望他
這首歌詞可算是我看過最有創意的歌詞之一了。首先本詞主旨已經「創意爆燈」──要想像有一個人（或神），他的力量足以定下大自然的秩序，通篇都是由無到有的聯想，概念之間的距離之長甚至可稱為奇想了。另外，「光陰」、「智慧」這些本來抽象的東西，作者竟然能夠將它變為具體的「線」和「箭」，這種「化抽象為具體」的技巧，充分表現出作者無限的創意。
還是那一句，沒有深刻的感受、觀察力、勤力的腦袋，是沒有可能創造出如此有創意的作品。
最後的「哲理聯想」，單看名字就知道是甚麼意思了。顧名思義，就是觀看完作品之後，受眾聯想起某些哲理或反思過去的情形。著名的例子有文學巨匠魯迅的《狂人日記》、電影《廿二世紀殺人網絡》、莊子《逍遙遊》等等。相信這一種聯想無須多作解釋。
聯想的幾種主要模式已經說過了，最後順帶一提藝術聯想跟童真想像的關係。正如技巧跟重組的關係一樣，聯想跟想像的關係也是一體的兩面。這裡得先引用一項美學觀念──遊戲精神：
「究其本質，美學精神就是遊戲精神，亦即去除功利主義的精神。在充滿實用功利主義的日常生活，多一點美學的遊戲精神，不只是可能，更加是必要的。顯然，審美的遊戲性質，可以淡化和消解實用功利態度和專業態度，讓我們充滿遊戲精神和超然態度。還有充滿競爭的現實生活，往往把人變得日益世故和粗鄙，生存技能和利益驅動，把人鎖定在各種實用功利考慮之中，人性中的童心和天真被無情壓抑。而審美遊戲則可以喚起我們本真的童心和天真，恰如馬斯洛的高峰體驗（自我實現）概念描述，那裡有『健康的兒童性』或『第二次童真』。
當我們不再以功利態度來考慮問題時，當我們不再以職業觀點來面對生活時，當我們把業餘遊戲精神引入辦公室和教室時，美學就鬆動了刻板重複的日常生活。我們可以發現更多美感愉悅，感悟到更加深刻的生活真諦。」──《美學是甚麼》
童真篇裡論述想像時，其實已經略略提到了遊戲精神：「小孩的想像過程，讓我們知道「態度」跟「想像」關係密切。「玩遊戲」、「享受遊戲」的態度，令小孩的想像力可以任意發揮，這是想像心態上的特點；另外，由於想像是童真的精粹，所以，其實「玩」也是童真心態上的特點。」遊戲精神的重點，就是拋開專業、實用、功利等等的態度，脫下工具理性的縲紲囹圄，不再重視結果，享受過程的趣味。唯有懂得享受、懂得從工具理性中釋放出來，想像才有機會能夠再次展翅高飛。正因為兒童最擅長「玩遊戲」而不帶實用與功利的態度，所以才能造就兒童無匹的想像力。
還記得童真篇的四葉妹妹嗎？每一個例子中，四葉妹妹都無不在玩、在享受，所以她的想像力才能如此無敵。在這裡再舉一例：
這一段例子中，爸爸告訴風香（例子中的女生），四葉「那傢伙做任何事都是樂在其中。」，這描述十分明確地道出了小孩（四葉妹妹）與成人（風香）的分別，就在於小孩懂得「享受地去玩」而成人不懂。四葉沒有「淋濕很麻煩」的觀念，反而覺得下雨很有趣，於是僅僅穿上了雨鞋就跑出屋外，享受在雨中玩耍的過程；相反，風香卻認為淋濕不好，也覺得在雨中玩耍不有趣，所以寧願躲在屋簷下避雨。換句話說，比起四葉妹妹，風香已經不太懂得怎樣去「玩」了。
還有，其後爸爸向四葉妹妹解釋，不到雨中一起玩是因為沒有雨鞋，四葉完全相信了而風香卻以邏輯分析，這個對比也顯示出小孩與成人的分別，也突出了童真的首要特質──純真。另外，例子中四葉妹妹最後說「放晴了！」，這句話深化了整個例子的層次；至於涵意是甚麼，可以自行思考一下，提示是和爸爸所說的那句「四葉她啊，是無敵的」有關。
碰巧的是，有首老廣東歌的內容，與上述例子十分類似，可以用來比對一下：
請按這裡。
「玩」這個字對生活其實非常重要，可惜大部分人都不了解「玩」這回事。我就認為，「玩」是人生的最高境界。我所說的「玩」，當然不是指玩玩具玩電腦玩電玩那種追求感觀刺激的玩，而是指對待事物的心態：投入、認真（尊重）、快樂。正如專心鑽研某項藝術的人，熬過了枯燥乏味的技術訓練周期，開始能夠藉技術表達自己的感興時，他會覺得他正在「玩」藝術──他認真地投入藝術，因此而滿足，並享受著「這個範疇中我游刃有餘」般與藝術融合的感覺。也就是說，懂得「玩」甚麼，才懂得「享受」甚麼。
所以，藝術家一定有童真，因為只有當藝術家不以藝術為名利的手段，而是把藝術當成遊戲一樣的事情時，他才能像在泳池中暢泳一般，盡情揮灑自己的想像力、感情、意志。若果藝術家以功利角度看待藝術，他就會失去了童真，那麼他的作品，也會從藝術品層次下降為產品的層次。
無論從遊戲精神、兩者的本質和基礎來看，聯想與想像都是十分相近的。唯一一點不同的，是聯想相比起想像，始終帶有那麼一點表達情感和意志的目的－－不過，這個目的並不像工具理性式的目的般，會妨礙藝術家的聯想過程。因為藝術家聯想的時候，往往已經「渾然自失」，連能否表達感情也不再計較了－－吊詭的是，這種「渾然自失」的狀態，始終以情感和意志為基礎，所以就算藝術家不計較能否表達自我，作品往往依然有著豐富的感情。
好了，《創意之鍊金術師》寫到這裡，已經真真正正到達尾聲。還是不厭其煩地提醒一次，除了要留意童真、創意、藝術各自的內容之外，還須要了解三者互相的關係。簡單總括地說，童真比較屬於心態範疇、創意比較屬於方法範疇、藝術則比較屬於結果範疇；三者之中猶以童真為首，若果沒有了心態，創意跟藝術也就無從出現。
《創意之鍊金術師》系列至此結束。
《創意之鍊金術師》－－創意篇
創意──連結的跳躍
以群眾來說，為甚麼有些人雖然學識不怎麼樣，可是創意卻比滿腹經綸的人還要高？以個人來說，為甚麼需要創意時，雖然搜索枯腸良久卻還是沒有，卻有時候偏偏在一瞬間靈感空降，燈泡亮起？許多自覺沒創意的人，總希望藉著觀察前人的創意事例，然後歸納出一條「創意公式」，可惜仍不得要領（詭異的是，創意本身是「破框」，人卻想用「框」來框著）。公認有創意的人，像「不知自己活在水中的魚」一樣，有人請他出來講講如何變得有創意，洋洋灑灑說了一大篇，卻總是隔靴搔癢。根據以上兩種情況編輯而成的書，已經充斥市面跟圖書館，可是能夠從中領悟得創意奧妙的人，又有多少？這些疑問，令創意始終給人難以捉摸、難以傳承的神秘感覺。亦因為這樣，大眾普遍對創意有兩種觀點：一是「天才說」，即創意不能學，只能靠天賦，有創意的人，就是天才；二是「能力培養說」，即創意跟邏輯、批判等等思考方法一樣，都是可以培養的。
當然，我是支持第二個觀點的，否則話早就不用說下去了。我相信有天賦這回事，但第一個觀點認為創意不能學、創意是天才專利，似乎走向極端了（況且依各類媒體的報道為據，絕大部分天才都是特別擅長理解並運用某個知識範疇的類型，擅長創意、創造的天才倒沒聽過幾個）。也就是說，創意並非天才的獨特技能，只要經過培養，誰都可以變得更有創意（請注意，用「培養」一詞而不用「學習」，是因為創意是累積得來的，累積時間越長，創意越厲害。不像資料或技能，可以一學即用）。然而，雖然創意可以培養，但「神秘」卻又真的是創意本質一部分，亦即創意有著不可捉摸的元素在內。是否有點不知所措了？不用害怕，創意就是這樣才好玩。好了，無論如何，先一起來看看鍊金術到底是甚麼，這會更容易理解創意的思考過程。
歷史上是真的有過鍊金術的。這種技術是中世紀化學哲學的思想和始祖，也是當代化學的濫觴，並非虛構出來的一回事（當然動漫畫裡的鍊金術有誇張成分，請自行鑑辨）。顧名思義，鍊金術就是「精鍊黃金的過程」，即把賤金屬透過元素重組的過程，轉化為貴金屬黃金。雖然現代科學證明，把賤金屬精鍊為黃金是不可行的，但現代化學與鍊金術一脈相承，發展的方法與鍊金術的毫無二致，都是以了解、分解、重組三個步驟來觀察歸納，累積知識。
以上就是鍊金術的簡介，有興趣者可往維基等著名網站，尋找鍊金術的資料。接著正式開始解說了解、分解、重組三個步驟。
創意鍊金第一步、元素與性質的規律──了解
就假設這個世界，可以運用鍊金術把賤金屬精鍊成黃金好了，你想成為成功的鍊金術師，第一步是甚麼？
3………
2……
1…
答案是──了解。當你連賤金屬的成分和屬性都還沒弄清楚時，你要怎麼把它的元素轉化、重組？這是十分顯淺的基本道理。「童真三定義」的好奇，其實跟這裡的了解毫無二致，意義都是「一切知識之源」；而了解的具體過程，就是觀察。換句話說，觀察是鍊金術的基本動作。
《鋼之鍊金術師》裡有句說話，很適合描述成為創意人最基本的條件，那就是「等價交換」。先來看看動畫的開場白怎麼說：
「等價交換」意即「一個單位的物質，只能鍊成一個單位的物質，不會增加，也不會減少」；這個意義又引伸出第二定律：「沒有物質是不可能鍊成一個單位的物質」，亦即不可能「無中生有」。
創意也就是這麼回事：沒有木材，怎麼建房子？沒有陶泥，怎麼弄陶瓷？平常沒有留心觀察身邊事物，吸收創意的材料，試問如何能夠變得有創意？「巧婦難為無米炊」嘛。創意不可能超越經驗的範圍，經驗過的事物越多，你的創意越厲害，反之亦然。這是創意材料的數量問題。
另一個影響創意的因素是觀察的深淺。「等價交換」的另一個定律，是「Ｘ物質只能鍊成Ｘ物質」。以創意的角度看待這句話，就是說「你越深入了解身邊事物，你的創意材料就越有質素，你的創意也就越有深度」，反之亦然。諺云「朽木不可雕」，就是因為朽木這種質素的材料，就算交到巧匠手上努力雕刻，最終也只能得出同等質素的作品。這是創意材料的質素問題。
創意鍊金第二步、不破不立──分解
與
創意鍊金第三步、連結的跳躍──重組
由於第三步緊接第二步，所以併合於同一段落闡述。深入了解過身邊的事物後，那麼可以進入創造新事物的第二階段──分解。拿化學的例子來說，假設你周遭的環境只有二氧化碳跟氫而沒有水分，為了生存，你得把水「創造」出來。深入了解過二氧化碳（CO2）和氫（H）的分子結構之後，那麼就可以把二氧化碳（CO2）分解，從中取得一個氧分子（O），並與兩個氫（H）分子重組，最終成為一氧化二氫──即是水（H2O）。（這是假設分子結構可以分解。若果現實是不能把分子結構分解的話，請不要找我算帳。）
若果嫌以上的例子不夠真實，那就一起來看看以下的創意設計：
例子還有很多，有興趣的可以到以下網址繼續欣賞：
請按這裡。
說回正題。歸納以上各項創意設計的特點後，你會發覺都可以用連結的理論來解釋：第一個設計是把泡茶活動與潛水艇潛行的狀況連結一起；第二個設計是把酒與鎖連結一起；第三個設計是把紙巾與殺人鯨連結一起……等等等等。連結，就是所有創意作品，包括設計、藝術的核心，換句話說，只要掌握如何連結兩種（或以上）概念並融合為一，就等於掌握創意的奧秘。
創意的核心，其實就是這麼簡單的一回事，並不是想像中那般難以捉摸。可是，或許你剛才看到以上的設計時，已經有著「這麼簡單卻有用的設計，為甚麼我就是想不到？」的疑問。其實人之所以沒有創意的原因，兜兜轉轉還是逃不出那個原因──了解不足。不過，除了創意鍊金第一步所說的「平常不留意和用心了解身邊事物，所以沒有創意材料可以使用」這個原因外，還有一個更加根本的原因，就是「不了解生活上的問題」。
人不會無緣無故做某件事情。設計和藝術亦一樣，設計是為了改善生活，因此需要創意；藝術是為了表達情感，因此需要創意──換句話說，創意出現是有原因的。而這個原因就是「須要解決某些問題」。發現問題，然後用創意解決它，所以問題就是創意出現的原因。若果你平常留意不到身邊的問題，又或者有問題，可是你已經不知不覺適應了這些問題，你就再沒有需要創意的原因了。活在不需要創意的生活中的人，他的創意到底可以有多厲害？雖然技巧也是創意的元素之一，但是沒有感受為基礎的話，技巧也是沒辦法穩建地累積、成長。
創意鍊金術的序文提過，「創意在有法與無法之間」，上面所說的了解、分解、連結，就是創意「法」之所在；可是創意的本質，同時亦包含著不可確定的元素在內，這令創意的過程及結果千變萬化，不可預測。怎麼說？先看看以下一系列的創意叉子：
看過以上的叉子後，在驚嘆這班設計師真是創意無限同時，卻隱含了一個問題：為甚麼同樣以叉子為設計對象，可是結果卻五味紛陳，各有精彩之處？這個問題揭示了創意的「無法」本質：創意的不確定性質。
創意的不確定性質主要有幾個方面。第一，是一眾設計師發掘到的問題各有不同（重點不同）。例如第一幅圖裡的叉子，其著眼點在於改良過去的叉子的缺點──捲起意粉時會容易散開掉下的問題；第二支叉子則是令捲意粉更加容易；第三、四支叉子的著眼點，則是讓功能單一的叉子附加多幾項功能（最明顯的連結模式）。第一、二位設計師著眼的是捲意粉時遇到的問題；第三位設計師重視的是攜帶方不方便；第四位設計師考慮的則是製造吃PIZZA時會更加方便的叉子。重視的問題不同，創意就向著不同的方向前進，這是顯然易見的道理。
第二方面是觸媒。觸媒是「觸發的媒介」的意思（這裡專指觸發創意的），亦即所謂的靈感。需要解決的問題是觸媒的一種，現在要說明的是另一種。當找到需要解決的問題時，可能因為經驗不足，也可能因為狀態不佳，你不一定能夠立刻連結到別的概念去解決問題。這個時候，你就得去尋找觸發創意的媒介了。當找到觸媒──亦即靈感到的時候，你會感到腦中的陰霾突然間一掃而空，所有的問題立即迎刃而解，漫畫通常以頭上的燈泡亮起再配上「叮」一聲來表現這種豁然開朗的HYPER狀態。不過問題是，你會找到甚麼種類的觸媒、怎樣找到觸媒、何時何地找到觸媒、觸媒的質素如何、找到多少個觸媒……這些問題你都是不能預測的，這亦正是人不能夠利用公式來「製造靈感」的主因。未找到觸媒之前，你能夠做的，就只有盡力尋找－－有些人會時時刻刻把問題放在心頭，直至找到觸媒為止；有些人則會暫時放下問題，任由潛意識自由地尋找並連結觸媒。請自行選擇適合自己的方法，不過我覺得後者比較適合須要同時解決數個問題的情況。
第三方面是創意的材料問題，這方面以文學來說明比較方便。粗略地分類的話，詩仙李白繼承了屈原的浪漫主義、老莊的道家思想，並大量吸收了民俗與道教的神話傳說，因此作品風格飄逸，想像雄奇；詩聖杜甫則繼承了孔子與孟子的儒家思想，加上大量親身見聞，造就了沉鬱頓銼的寫實風格；詩佛王維以山林為伴，精研畫藝和佛理，把詩、畫、禪共冶一爐；田園詩人孟浩然隱居農鄉，作品自然有股田園風味……每位詩人的學習過程、生活經歷都不盡相同，所吸收的文學材料也都不同，因此就算兩位詩人並立觀看同一景象，由於使用的材料不同，作品也會呈現不同的風格。（請緊記，以上只是為了方便說明而做的粗略分類而已，不要詰難問我「你怎麼解釋李白的政治抒懷詩？」。我相信他們不會限制自己的閱歷範圍這麼愚蠢。）
第四方面是人的狀態問題。這方面十分複雜，而且沒甚麼具體例子。普遍來說，心情愉快的時候吸收力會比較好，換言之尋找觸媒比較容易；心情不爽的時候不太願意顧到周圍的事物，觸媒出現的機會就比較低；對問題有多少興趣也會影響觸媒出現的機會；當日的身體狀況如何、頭腦是否清晰都會影響……
第五方面是不確定性質的不確定性。以上所說的，都是觸媒（或創意）的不確定性質；而這些不確定性質，其本身也有著不確定的性質影響著。
單是以上五個不確定的範疇，就足以讓人知道「創意公式化」是沒可能的。我們能夠做的，就只有盡力去觀察、了解這個世界，並且努力留意問題所在，及尋找觸媒而已。不過請放心，功夫是不欺人的，只要耐心培養，時候一到，你的創意就會越來越四通八達了。
闡述創意的文章至此已近尾聲，最後補充一下關於創意的兩個問題：評定創意的標準和創意跟童真的關係。先來說說評定有創意與否是用甚麼標準的。我認為評定的標準十分簡單，以數學橫乘式表達出來就是：解決問題╳連結的跳躍距離＝創意。這裡用乘而不用加，是因為只要其中一項是零，就算不上有創意。
第一項元素上文已經提過，也很容易理解，不能解決問題的創意是沒有價值的（所以所謂的爛GAG是沒有價值的）。這裡說的解決問題，除了指生活上的問題外，也包括情感上的問題。
第二項元素「連結的跳躍距離」，意思就是創意的強度，取決於兩個概念之間距離的長短。用花來比喻美人，這個比喻之所以老套，就是因為花與美人兩個概念之間距離太短；因為距離短，所以普通人都可以把兩者連結一起。那麼，有些甚麼創意的例子跳躍距離比較長呢？來看看以下一首老廣東歌的MV：
請按這裡。
愛情與蝙蝠俠本來牛頭不搭馬嘴（距離超長），作詞人卻能夠把兩者連結一起，創造出四處去拯救受感情所傷的人的英雄角色，這種把兩個距離超長的概念拉在一起的力量，等同於創意的強度。需要的力量越大，創意的強度就越強。順帶一提，作詞人是公認創意無限的林振強。
不過呢，距離長短的定義是相對的。人家想不到，而你想得到，對於那個想不到的人來說，這個距離就已經有夠長的了──０與１的距離，其實並不如數字排列般這麼近。
還有，當成功聯結兩個概念在一起的話，隨著時間過去，兩個概念的距離會慢慢逐漸縮短。第一個把花與美人連結在一起的是個創意十足的人，因為在他之前從來沒有人想過這回事，兩個概念的距離非常之長；可是經歷過無數人仿效襲用後，今天如果再有人用花去讚賞某位美人的話，大概該位美人也會覺得他毫無創意了吧，這就是創意的距離會漸漸縮短的原理。
至於第二個問題：「創意」跟「童真」的關係，其實「創意」就是「童真」裡「想像」一項的同義詞，是闡釋得更加詳細、效果發揮得更加好的版本。之前提過，「想像」是「童真」開花而誕生的果實，換句話說，「創意」亦即是「童真」的甜美果實。而從另一角度看，兩者相比起來，「童真」比較屬於態度方面的範疇，而「創意」則比較屬於方法方面的範疇，當中有著因果關係。
關於創意就闡述至此，接下來會說明創意鍊金術最後的部分：藝術。
以群眾來說，為甚麼有些人雖然學識不怎麼樣，可是創意卻比滿腹經綸的人還要高？以個人來說，為甚麼需要創意時，雖然搜索枯腸良久卻還是沒有，卻有時候偏偏在一瞬間靈感空降，燈泡亮起？許多自覺沒創意的人，總希望藉著觀察前人的創意事例，然後歸納出一條「創意公式」，可惜仍不得要領（詭異的是，創意本身是「破框」，人卻想用「框」來框著）。公認有創意的人，像「不知自己活在水中的魚」一樣，有人請他出來講講如何變得有創意，洋洋灑灑說了一大篇，卻總是隔靴搔癢。根據以上兩種情況編輯而成的書，已經充斥市面跟圖書館，可是能夠從中領悟得創意奧妙的人，又有多少？這些疑問，令創意始終給人難以捉摸、難以傳承的神秘感覺。亦因為這樣，大眾普遍對創意有兩種觀點：一是「天才說」，即創意不能學，只能靠天賦，有創意的人，就是天才；二是「能力培養說」，即創意跟邏輯、批判等等思考方法一樣，都是可以培養的。
當然，我是支持第二個觀點的，否則話早就不用說下去了。我相信有天賦這回事，但第一個觀點認為創意不能學、創意是天才專利，似乎走向極端了（況且依各類媒體的報道為據，絕大部分天才都是特別擅長理解並運用某個知識範疇的類型，擅長創意、創造的天才倒沒聽過幾個）。也就是說，創意並非天才的獨特技能，只要經過培養，誰都可以變得更有創意（請注意，用「培養」一詞而不用「學習」，是因為創意是累積得來的，累積時間越長，創意越厲害。不像資料或技能，可以一學即用）。然而，雖然創意可以培養，但「神秘」卻又真的是創意本質一部分，亦即創意有著不可捉摸的元素在內。是否有點不知所措了？不用害怕，創意就是這樣才好玩。好了，無論如何，先一起來看看鍊金術到底是甚麼，這會更容易理解創意的思考過程。
歷史上是真的有過鍊金術的。這種技術是中世紀化學哲學的思想和始祖，也是當代化學的濫觴，並非虛構出來的一回事（當然動漫畫裡的鍊金術有誇張成分，請自行鑑辨）。顧名思義，鍊金術就是「精鍊黃金的過程」，即把賤金屬透過元素重組的過程，轉化為貴金屬黃金。雖然現代科學證明，把賤金屬精鍊為黃金是不可行的，但現代化學與鍊金術一脈相承，發展的方法與鍊金術的毫無二致，都是以了解、分解、重組三個步驟來觀察歸納，累積知識。
以上就是鍊金術的簡介，有興趣者可往維基等著名網站，尋找鍊金術的資料。接著正式開始解說了解、分解、重組三個步驟。
創意鍊金第一步、元素與性質的規律──了解
就假設這個世界，可以運用鍊金術把賤金屬精鍊成黃金好了，你想成為成功的鍊金術師，第一步是甚麼？
3………
2……
1…
答案是──了解。當你連賤金屬的成分和屬性都還沒弄清楚時，你要怎麼把它的元素轉化、重組？這是十分顯淺的基本道理。「童真三定義」的好奇，其實跟這裡的了解毫無二致，意義都是「一切知識之源」；而了解的具體過程，就是觀察。換句話說，觀察是鍊金術的基本動作。
《鋼之鍊金術師》裡有句說話，很適合描述成為創意人最基本的條件，那就是「等價交換」。先來看看動畫的開場白怎麼說：
「等價交換」意即「一個單位的物質，只能鍊成一個單位的物質，不會增加，也不會減少」；這個意義又引伸出第二定律：「沒有物質是不可能鍊成一個單位的物質」，亦即不可能「無中生有」。
創意也就是這麼回事：沒有木材，怎麼建房子？沒有陶泥，怎麼弄陶瓷？平常沒有留心觀察身邊事物，吸收創意的材料，試問如何能夠變得有創意？「巧婦難為無米炊」嘛。創意不可能超越經驗的範圍，經驗過的事物越多，你的創意越厲害，反之亦然。這是創意材料的數量問題。
另一個影響創意的因素是觀察的深淺。「等價交換」的另一個定律，是「Ｘ物質只能鍊成Ｘ物質」。以創意的角度看待這句話，就是說「你越深入了解身邊事物，你的創意材料就越有質素，你的創意也就越有深度」，反之亦然。諺云「朽木不可雕」，就是因為朽木這種質素的材料，就算交到巧匠手上努力雕刻，最終也只能得出同等質素的作品。這是創意材料的質素問題。
創意鍊金第二步、不破不立──分解
與
創意鍊金第三步、連結的跳躍──重組
由於第三步緊接第二步，所以併合於同一段落闡述。深入了解過身邊的事物後，那麼可以進入創造新事物的第二階段──分解。拿化學的例子來說，假設你周遭的環境只有二氧化碳跟氫而沒有水分，為了生存，你得把水「創造」出來。深入了解過二氧化碳（CO2）和氫（H）的分子結構之後，那麼就可以把二氧化碳（CO2）分解，從中取得一個氧分子（O），並與兩個氫（H）分子重組，最終成為一氧化二氫──即是水（H2O）。（這是假設分子結構可以分解。若果現實是不能把分子結構分解的話，請不要找我算帳。）
若果嫌以上的例子不夠真實，那就一起來看看以下的創意設計：
例子還有很多，有興趣的可以到以下網址繼續欣賞：
請按這裡。
說回正題。歸納以上各項創意設計的特點後，你會發覺都可以用連結的理論來解釋：第一個設計是把泡茶活動與潛水艇潛行的狀況連結一起；第二個設計是把酒與鎖連結一起；第三個設計是把紙巾與殺人鯨連結一起……等等等等。連結，就是所有創意作品，包括設計、藝術的核心，換句話說，只要掌握如何連結兩種（或以上）概念並融合為一，就等於掌握創意的奧秘。
創意的核心，其實就是這麼簡單的一回事，並不是想像中那般難以捉摸。可是，或許你剛才看到以上的設計時，已經有著「這麼簡單卻有用的設計，為甚麼我就是想不到？」的疑問。其實人之所以沒有創意的原因，兜兜轉轉還是逃不出那個原因──了解不足。不過，除了創意鍊金第一步所說的「平常不留意和用心了解身邊事物，所以沒有創意材料可以使用」這個原因外，還有一個更加根本的原因，就是「不了解生活上的問題」。
人不會無緣無故做某件事情。設計和藝術亦一樣，設計是為了改善生活，因此需要創意；藝術是為了表達情感，因此需要創意──換句話說，創意出現是有原因的。而這個原因就是「須要解決某些問題」。發現問題，然後用創意解決它，所以問題就是創意出現的原因。若果你平常留意不到身邊的問題，又或者有問題，可是你已經不知不覺適應了這些問題，你就再沒有需要創意的原因了。活在不需要創意的生活中的人，他的創意到底可以有多厲害？雖然技巧也是創意的元素之一，但是沒有感受為基礎的話，技巧也是沒辦法穩建地累積、成長。
創意鍊金術的序文提過，「創意在有法與無法之間」，上面所說的了解、分解、連結，就是創意「法」之所在；可是創意的本質，同時亦包含著不可確定的元素在內，這令創意的過程及結果千變萬化，不可預測。怎麼說？先看看以下一系列的創意叉子：
看過以上的叉子後，在驚嘆這班設計師真是創意無限同時，卻隱含了一個問題：為甚麼同樣以叉子為設計對象，可是結果卻五味紛陳，各有精彩之處？這個問題揭示了創意的「無法」本質：創意的不確定性質。
創意的不確定性質主要有幾個方面。第一，是一眾設計師發掘到的問題各有不同（重點不同）。例如第一幅圖裡的叉子，其著眼點在於改良過去的叉子的缺點──捲起意粉時會容易散開掉下的問題；第二支叉子則是令捲意粉更加容易；第三、四支叉子的著眼點，則是讓功能單一的叉子附加多幾項功能（最明顯的連結模式）。第一、二位設計師著眼的是捲意粉時遇到的問題；第三位設計師重視的是攜帶方不方便；第四位設計師考慮的則是製造吃PIZZA時會更加方便的叉子。重視的問題不同，創意就向著不同的方向前進，這是顯然易見的道理。
第二方面是觸媒。觸媒是「觸發的媒介」的意思（這裡專指觸發創意的），亦即所謂的靈感。需要解決的問題是觸媒的一種，現在要說明的是另一種。當找到需要解決的問題時，可能因為經驗不足，也可能因為狀態不佳，你不一定能夠立刻連結到別的概念去解決問題。這個時候，你就得去尋找觸發創意的媒介了。當找到觸媒──亦即靈感到的時候，你會感到腦中的陰霾突然間一掃而空，所有的問題立即迎刃而解，漫畫通常以頭上的燈泡亮起再配上「叮」一聲來表現這種豁然開朗的HYPER狀態。不過問題是，你會找到甚麼種類的觸媒、怎樣找到觸媒、何時何地找到觸媒、觸媒的質素如何、找到多少個觸媒……這些問題你都是不能預測的，這亦正是人不能夠利用公式來「製造靈感」的主因。未找到觸媒之前，你能夠做的，就只有盡力尋找－－有些人會時時刻刻把問題放在心頭，直至找到觸媒為止；有些人則會暫時放下問題，任由潛意識自由地尋找並連結觸媒。請自行選擇適合自己的方法，不過我覺得後者比較適合須要同時解決數個問題的情況。
第三方面是創意的材料問題，這方面以文學來說明比較方便。粗略地分類的話，詩仙李白繼承了屈原的浪漫主義、老莊的道家思想，並大量吸收了民俗與道教的神話傳說，因此作品風格飄逸，想像雄奇；詩聖杜甫則繼承了孔子與孟子的儒家思想，加上大量親身見聞，造就了沉鬱頓銼的寫實風格；詩佛王維以山林為伴，精研畫藝和佛理，把詩、畫、禪共冶一爐；田園詩人孟浩然隱居農鄉，作品自然有股田園風味……每位詩人的學習過程、生活經歷都不盡相同，所吸收的文學材料也都不同，因此就算兩位詩人並立觀看同一景象，由於使用的材料不同，作品也會呈現不同的風格。（請緊記，以上只是為了方便說明而做的粗略分類而已，不要詰難問我「你怎麼解釋李白的政治抒懷詩？」。我相信他們不會限制自己的閱歷範圍這麼愚蠢。）
第四方面是人的狀態問題。這方面十分複雜，而且沒甚麼具體例子。普遍來說，心情愉快的時候吸收力會比較好，換言之尋找觸媒比較容易；心情不爽的時候不太願意顧到周圍的事物，觸媒出現的機會就比較低；對問題有多少興趣也會影響觸媒出現的機會；當日的身體狀況如何、頭腦是否清晰都會影響……
第五方面是不確定性質的不確定性。以上所說的，都是觸媒（或創意）的不確定性質；而這些不確定性質，其本身也有著不確定的性質影響著。
單是以上五個不確定的範疇，就足以讓人知道「創意公式化」是沒可能的。我們能夠做的，就只有盡力去觀察、了解這個世界，並且努力留意問題所在，及尋找觸媒而已。不過請放心，功夫是不欺人的，只要耐心培養，時候一到，你的創意就會越來越四通八達了。
闡述創意的文章至此已近尾聲，最後補充一下關於創意的兩個問題：評定創意的標準和創意跟童真的關係。先來說說評定有創意與否是用甚麼標準的。我認為評定的標準十分簡單，以數學橫乘式表達出來就是：解決問題╳連結的跳躍距離＝創意。這裡用乘而不用加，是因為只要其中一項是零，就算不上有創意。
第一項元素上文已經提過，也很容易理解，不能解決問題的創意是沒有價值的（所以所謂的爛GAG是沒有價值的）。這裡說的解決問題，除了指生活上的問題外，也包括情感上的問題。
第二項元素「連結的跳躍距離」，意思就是創意的強度，取決於兩個概念之間距離的長短。用花來比喻美人，這個比喻之所以老套，就是因為花與美人兩個概念之間距離太短；因為距離短，所以普通人都可以把兩者連結一起。那麼，有些甚麼創意的例子跳躍距離比較長呢？來看看以下一首老廣東歌的MV：
請按這裡。
愛情與蝙蝠俠本來牛頭不搭馬嘴（距離超長），作詞人卻能夠把兩者連結一起，創造出四處去拯救受感情所傷的人的英雄角色，這種把兩個距離超長的概念拉在一起的力量，等同於創意的強度。需要的力量越大，創意的強度就越強。順帶一提，作詞人是公認創意無限的林振強。
不過呢，距離長短的定義是相對的。人家想不到，而你想得到，對於那個想不到的人來說，這個距離就已經有夠長的了──０與１的距離，其實並不如數字排列般這麼近。
還有，當成功聯結兩個概念在一起的話，隨著時間過去，兩個概念的距離會慢慢逐漸縮短。第一個把花與美人連結在一起的是個創意十足的人，因為在他之前從來沒有人想過這回事，兩個概念的距離非常之長；可是經歷過無數人仿效襲用後，今天如果再有人用花去讚賞某位美人的話，大概該位美人也會覺得他毫無創意了吧，這就是創意的距離會漸漸縮短的原理。
至於第二個問題：「創意」跟「童真」的關係，其實「創意」就是「童真」裡「想像」一項的同義詞，是闡釋得更加詳細、效果發揮得更加好的版本。之前提過，「想像」是「童真」開花而誕生的果實，換句話說，「創意」亦即是「童真」的甜美果實。而從另一角度看，兩者相比起來，「童真」比較屬於態度方面的範疇，而「創意」則比較屬於方法方面的範疇，當中有著因果關係。
關於創意就闡述至此，接下來會說明創意鍊金術最後的部分：藝術。
2010年4月12日 星期一
《創意之鍊金術師》－－童真篇
思兼君隆重呈獻－－《創意之鍊金術師》！
童真到底是啥鬼？創意又有沒有清楚的定義？童真、創意、藝術三者又有甚麼關係？接下來，我將會引用漫畫《四葉妹妹》、《動畫鋼之鍊金術師》、文學《唐詩三百首》的例子，來輔助說明一下有關童真、創意、藝術主要的問題。
首先，我把以上三個範疇的內容，與及彼此之間的關係，以《鋼之鍊金術師》內的鍊成陣結構表現出來（下圖）。
圖畫得太大了，結果掃描器掃描不了全圖，請將就看。
看不懂不用急，因為這個鍊成陣只是總結而已，一開始其實不用急著去理解它。好了，閒話休提，接下來就正式開始囉！
童真──創作的心態
童真是甚麼？到目前為止，好像還沒有人能夠一矢中的地回答這個問題。有人認為，喜歡可愛的東西相當於童真（通常大家都會認為喜歡Hello Kitty等可愛事物的女生是有童真的）；有人認為，喜歡小孩子喜歡玩的東西、喜歡看卡通就是童真的表現；有人認為，童真等於不成熟；有人認為，思想單純，沒有機心就是童真……總之就是各說各法，莫衷一是。
不過我認為，以上各類都不算是童真──又或者說，不能算是完全的童真。首先，女生喜歡Hello Kitty等可愛的東西，跟男生喜歡Gundam等機械人一樣，同樣是心理投射與滿足的結果。若果說喜歡可愛的東西，比起喜歡Gundam等機械人更加接近童真，這就說不通了──難道感覺可愛的事物，比起感覺剛強的事物更加接近童真？況且喜歡童真，不等於是本身具有童真，正如渴望富有的人本身不一定就富有。喜歡看卡通這一點，部份理由同上，另外也有可能是比起其他表達手法，讀者更喜歡卡通那種，只是恰巧卡通的主要對象是兒童而已，況且有深度的卡通，恐怕還是成人才能明白其背後意思（例如宮崎駿系列）。
第二，童真等於不成熟這一點，我真是想來想去也想不通，到底有甚麼理據支持這個說法。或許這裡的童真，意義等同於幼稚吧。至於思想單純、沒有機心這一點，倒是最接近童真的範疇，但仍然不是完全的童真。
不知道是巧合還是怎樣，難以定義童真這個問題，恰巧能夠以童真的其中一部分解決，這個容後再說。重點來了，雖然可能有著我無法洞悉的盲點，但我姑且大膽地以三個概念去定義童真，否則之後的論述就無法再繼續下去了。這三個概念就是：純真、好奇、想像。接下來分開說明。
無拘無束的思想自由、童真的種子──純真：
純真是童真之源，沒有純真就沒有童真。這裡純真的意思是無知──「無已知概念規範」的意思，而不是貶義的無知。這裡用純真而不直接用無知，是因為兩者給人的第一印象有別，故仍選擇純真一詞；況且形容童真的話，純真還是比較適當，不是嗎？
這裡得解釋一下「無已知概念規範」是甚麼意思。假如我指著一張普通桌子，然後問某位成人：「你能告訴我，你不知道這張是桌子嗎？」那位成年人鐵定只能答：「我不能。」我們不能把已知的概念由腦中摒棄，我們再也不能變回無知的狀態（除非是失憶），這就是「被已知概念規範」的情況，也就是佛家所謂的「已知障」。正常情形來說，已知的概念並非「障」，相反，已知的概念就像踏腳石一樣，我們得依賴它去學習未知的事物。我們一直接受、由幼稚園至大學的教育，就是這樣的過程；然而，有些時候，雖然我們掌握了身處的環境裡所有的概念，但仍不足以解決眼前的問題，已知的概念反而成為解決問題的障礙。怎麼說？來個IQ題考考大家就一清二楚：
眼前是一排蠟燭、一盒火柴、一盒大頭釘（如下圖）。
那麼，問題很簡單。請問要如何運用面前的物資，令一支蠟燭離開地面，倚牆而立？（只能用以上三樣物資）
想到了沒？
答案就是：
感受到嗎？想不通的原因，在於我們受圖釘盒這個「已知的觀念」規範著，使我們不能改變它成為蠟燭的站台，這就是「已知障」造成的思考阻力。
接下來再拿《四葉妹妹》裡的例子來說明。
當你看到這個圖示，我猜，第一時間你會立即聯想起「接下來的路段，小孩必須要成人陪同，以策安全」之類的概念吧？好，請你也來看看四葉妹妹看到這個圖示的反應：
怎樣？四葉妹妹竟然可以逕自想像出一段女兒求爸爸買單車的對話來，這種不受概念拘束的思想自由，令思想像野馬能夠於平原上奔馳一樣。另外，當中的想像力是另一個焦點，容後再述。
正因為我們平常習慣了運用已知的概念，我們時刻緊抱它、掌握它，日子久了，反而使我們不懂放開它。這也是使我們失去童真最重要的原因之一。嗯？你問我有沒有方法重拾童真？為了比較容易理解，會另撰一文說明重拾童真的方法。
為了更加深入地體會純真，接下來會多貼兩個四葉妹妹的例子，請仔細體味：
四葉妹妹與烏鴉的早晨對話，留意四葉妹妹是如何回應烏鴉的。
四葉妹妹到牧場遊玩時，太興奮滾下斜坡而撞到綿羊。
向綿羊道歉並認為綿羊會諒解自己，除了表現了純真一面之外，
亦表現了小孩的原始道德觀。
一切知識之源、童真的成長過程──好奇：
純真是好奇的因，好奇是純真的果──因為不認識世界，所以想認識世界，這就是人類的求知本能。換句話說，好奇就是求知欲（廢話）。
就成人來說，好奇與純真一樣，很容易因為知識不斷累積而消失。行屍走肉的人沒有好奇心當然不用說，就是普通的成人，因為已經累積了大量的「已知概念」，所以也只會對未接觸過或有興趣的少量事物好奇。相對於此，小孩之所以好奇心旺盛，就是因為小孩沒有「已知概念」規範，因此小孩會自發探索眼前的所有事物。請看以下事例：
漫畫中爸爸說了一句「小孩子都喜歡踩水窪呢！」，道出了成人與小孩一個很重要的分別：小孩子所好奇的，往往是成人覺得「見慣見熟」、毫不起眼的事物。我猜，想當初大部分成人未長大之時，也跟四葉妹妹一樣，對身邊的所有事物好奇，只是因為不斷累積「已知概念」（最多的情況是父母不準踩水窪，說這是不對的），再加上「心靈懶惰」的關係（「心靈懶惰」對創意跟藝術來說，差不多是等同癌症一般的心靈殺手，後述），所以長大後對眼前一切都不再好奇。同理，當你對於雨後路上的水窪、路邊的野貓、街邊的大樹已經「沒有感覺」的話，那麼，很抱歉，你的好奇心已經「死」了。
接下來依舊是額外例子：
到鄰居處玩耍幫忙做家務時，看到洗衣機覺得很新奇有趣。
若果大人也像四葉妹妹這麼蹲著看，恐怕會被認為是神經病吧？
跟爸爸去百貨公司買東西。
真實與不真實的關係、童真的花香──想像：
題目所指的分別是兩種不同類型的想像。前者是偏向理性的想像，後者是偏向感性的想像，現在先說說偏向理性的想像。
愛恩斯坦說過，「想像力比知識（邏輯）重要」，以科學角度來說，這是因為要由已知的事物推出未知的事物，許多情況下一開始靠的不是邏輯，而是想像力。他的相對論就是好例子。他先是想像出「如果人在光速中前進的話，時空與人的關係會如何變化」的狀況，然後才逐步以邏輯及過往的知識論證這個論點成立與否。簡單點說，就是想像出一個假設的目的地，然後以穩建的腳步（邏輯）嘗試走向這個目的地。雖然不知道最終能否走到目的地，但是沒有目的地（想像）的話，邏輯也就無用武之地，這是「想像力比知識重要」的地方。
偏向感性的想像（下文直接稱為藝術想像）則不同。相對於偏向理性的想像，藝術想像並非為了求知，因此也就不須要理會想像出來的東西是否真確，亦不須要顧及知與不知的問題；而與偏向理性的想像最大的分野是，藝術想像可以故意扭曲已有的概念與邏輯，去表達「不真實背後的真實」，即「藉不真實的想像，表達內心真正的感興」（「為藝術而藝術」的唯美主義是否同意這論點，則是另一個討論範疇）。
李白《月下獨酌 其二》：「天若不愛酒 酒星不在天 地若不愛酒 地應無酒泉 天地既愛酒 愛酒不愧天」，李白以天有酒星、地有酒泉兩個論據，「推理」出天地愛酒的結論，並再以此為論據，「推理」出愛酒才無愧天地的結論。這很明顯是不合理的結論，可是，又有誰會去質疑當中的推理過程是否合邏輯？又有誰會去追究酒星跟酒泉是否真的有酒？重點根本不在邏輯上面，而是感情。即是說，如何達成這個幻想、如何證明這個幻想是真的、以及詩人要知道多少才足夠，都非藝術想像的要求。這就是所謂「理解世界，詩人自有一套」。
再說回小孩的想像。小孩的想像，有種隨意實踐探索的實驗性質（想看看其他方面學習到的已知概念，可否運用在眼前的事物上），可是沒有科學想像那種邏輯必須正確的要求；同時也有種隨心表達原始世界觀的性質，但表達的慾望沒有藝術想像的那般強烈。簡單點說，小孩的想像，往往都沒有目的，往往都是「玩」，都是「享受」，都是「遊戲」。小孩的生活無憂無慮，與生活最貼近，所以最能「享受」生活；而「享受」生活反映出來的，就是「玩」、就是甚麼都可以是「遊戲」的人生態度。
就小孩來說，他們純真，所以對任何事物都好奇；對任何事物都好奇，所以任何事物都可以令他們想像一番；再加上沒有已知概念規範，又不用理會想像的結果是否真實，令想像力可以任意馳騁。因此，小孩通常被認為想像力比成人更加豐富。那麼，繞了這麼大的圈子，到底想說甚麼呢？總括來說，小孩的想像過程，讓我們知道「態度」跟「想像」關係密切。「玩遊戲」、「享受遊戲」的態度，令小孩的想像力可以任意發揮，這是想像心態上的特點；另外，由於想像是童真的精粹，所以，其實「玩」也算是童真心態上的特點。
花這麼長的篇幅去說明偏向理性的想像、藝術想像、小孩的想像，並帶出小孩的想像的心態，是因為想像的態度何其重要──態度決定了有沒有創意，以及決定了一個人有沒有能力成為藝術家。詳細的情形，會於創意篇跟藝術篇繼續闡述。
最後當然少不了四葉妹妹的表演：
留意第二幅圖右下角，在紙杯上按鍵，這真是想像力的極致表現。
轟－－－－！
冷氣機可以弄雪糕？
若果你覺得四葉妹妹畫得不像的話，請多用點想像力吧。
去過牧場後，在家中玩耍的第二天。
四葉妹妹與爸爸對話時，完全沉醉於想像的世界之中。
特別說明一下。以上的想像例子，其實都可以用來說明純真、好奇兩方面，這是因為純真、好奇、想像是連鎖的因果關係。
童真三定義至此闡述完畢，接下來會進入創意的範疇，說明創意的三個步驟：了解、分解、重組。但請注意，童真、創意、藝術三部分關係密切，分開闡述只是為了方便理解，讀者宜舉一反三，自行連結彼此關係，深入思考，方為上策。
童真到底是啥鬼？創意又有沒有清楚的定義？童真、創意、藝術三者又有甚麼關係？接下來，我將會引用漫畫《四葉妹妹》、《動畫鋼之鍊金術師》、文學《唐詩三百首》的例子，來輔助說明一下有關童真、創意、藝術主要的問題。
首先，我把以上三個範疇的內容，與及彼此之間的關係，以《鋼之鍊金術師》內的鍊成陣結構表現出來（下圖）。
圖畫得太大了，結果掃描器掃描不了全圖，請將就看。
看不懂不用急，因為這個鍊成陣只是總結而已，一開始其實不用急著去理解它。好了，閒話休提，接下來就正式開始囉！
童真──創作的心態
童真是甚麼？到目前為止，好像還沒有人能夠一矢中的地回答這個問題。有人認為，喜歡可愛的東西相當於童真（通常大家都會認為喜歡Hello Kitty等可愛事物的女生是有童真的）；有人認為，喜歡小孩子喜歡玩的東西、喜歡看卡通就是童真的表現；有人認為，童真等於不成熟；有人認為，思想單純，沒有機心就是童真……總之就是各說各法，莫衷一是。
不過我認為，以上各類都不算是童真──又或者說，不能算是完全的童真。首先，女生喜歡Hello Kitty等可愛的東西，跟男生喜歡Gundam等機械人一樣，同樣是心理投射與滿足的結果。若果說喜歡可愛的東西，比起喜歡Gundam等機械人更加接近童真，這就說不通了──難道感覺可愛的事物，比起感覺剛強的事物更加接近童真？況且喜歡童真，不等於是本身具有童真，正如渴望富有的人本身不一定就富有。喜歡看卡通這一點，部份理由同上，另外也有可能是比起其他表達手法，讀者更喜歡卡通那種，只是恰巧卡通的主要對象是兒童而已，況且有深度的卡通，恐怕還是成人才能明白其背後意思（例如宮崎駿系列）。
第二，童真等於不成熟這一點，我真是想來想去也想不通，到底有甚麼理據支持這個說法。或許這裡的童真，意義等同於幼稚吧。至於思想單純、沒有機心這一點，倒是最接近童真的範疇，但仍然不是完全的童真。
不知道是巧合還是怎樣，難以定義童真這個問題，恰巧能夠以童真的其中一部分解決，這個容後再說。重點來了，雖然可能有著我無法洞悉的盲點，但我姑且大膽地以三個概念去定義童真，否則之後的論述就無法再繼續下去了。這三個概念就是：純真、好奇、想像。接下來分開說明。
無拘無束的思想自由、童真的種子──純真：
純真是童真之源，沒有純真就沒有童真。這裡純真的意思是無知──「無已知概念規範」的意思，而不是貶義的無知。這裡用純真而不直接用無知，是因為兩者給人的第一印象有別，故仍選擇純真一詞；況且形容童真的話，純真還是比較適當，不是嗎？
這裡得解釋一下「無已知概念規範」是甚麼意思。假如我指著一張普通桌子，然後問某位成人：「你能告訴我，你不知道這張是桌子嗎？」那位成年人鐵定只能答：「我不能。」我們不能把已知的概念由腦中摒棄，我們再也不能變回無知的狀態（除非是失憶），這就是「被已知概念規範」的情況，也就是佛家所謂的「已知障」。正常情形來說，已知的概念並非「障」，相反，已知的概念就像踏腳石一樣，我們得依賴它去學習未知的事物。我們一直接受、由幼稚園至大學的教育，就是這樣的過程；然而，有些時候，雖然我們掌握了身處的環境裡所有的概念，但仍不足以解決眼前的問題，已知的概念反而成為解決問題的障礙。怎麼說？來個IQ題考考大家就一清二楚：
眼前是一排蠟燭、一盒火柴、一盒大頭釘（如下圖）。
那麼，問題很簡單。請問要如何運用面前的物資，令一支蠟燭離開地面，倚牆而立？（只能用以上三樣物資）
想到了沒？
答案就是：
感受到嗎？想不通的原因，在於我們受圖釘盒這個「已知的觀念」規範著，使我們不能改變它成為蠟燭的站台，這就是「已知障」造成的思考阻力。
接下來再拿《四葉妹妹》裡的例子來說明。
當你看到這個圖示，我猜，第一時間你會立即聯想起「接下來的路段，小孩必須要成人陪同，以策安全」之類的概念吧？好，請你也來看看四葉妹妹看到這個圖示的反應：
怎樣？四葉妹妹竟然可以逕自想像出一段女兒求爸爸買單車的對話來，這種不受概念拘束的思想自由，令思想像野馬能夠於平原上奔馳一樣。另外，當中的想像力是另一個焦點，容後再述。
正因為我們平常習慣了運用已知的概念，我們時刻緊抱它、掌握它，日子久了，反而使我們不懂放開它。這也是使我們失去童真最重要的原因之一。嗯？你問我有沒有方法重拾童真？為了比較容易理解，會另撰一文說明重拾童真的方法。
為了更加深入地體會純真，接下來會多貼兩個四葉妹妹的例子，請仔細體味：
四葉妹妹與烏鴉的早晨對話，留意四葉妹妹是如何回應烏鴉的。
四葉妹妹到牧場遊玩時，太興奮滾下斜坡而撞到綿羊。
向綿羊道歉並認為綿羊會諒解自己，除了表現了純真一面之外，
亦表現了小孩的原始道德觀。
一切知識之源、童真的成長過程──好奇：
純真是好奇的因，好奇是純真的果──因為不認識世界，所以想認識世界，這就是人類的求知本能。換句話說，好奇就是求知欲（廢話）。
就成人來說，好奇與純真一樣，很容易因為知識不斷累積而消失。行屍走肉的人沒有好奇心當然不用說，就是普通的成人，因為已經累積了大量的「已知概念」，所以也只會對未接觸過或有興趣的少量事物好奇。相對於此，小孩之所以好奇心旺盛，就是因為小孩沒有「已知概念」規範，因此小孩會自發探索眼前的所有事物。請看以下事例：
漫畫中爸爸說了一句「小孩子都喜歡踩水窪呢！」，道出了成人與小孩一個很重要的分別：小孩子所好奇的，往往是成人覺得「見慣見熟」、毫不起眼的事物。我猜，想當初大部分成人未長大之時，也跟四葉妹妹一樣，對身邊的所有事物好奇，只是因為不斷累積「已知概念」（最多的情況是父母不準踩水窪，說這是不對的），再加上「心靈懶惰」的關係（「心靈懶惰」對創意跟藝術來說，差不多是等同癌症一般的心靈殺手，後述），所以長大後對眼前一切都不再好奇。同理，當你對於雨後路上的水窪、路邊的野貓、街邊的大樹已經「沒有感覺」的話，那麼，很抱歉，你的好奇心已經「死」了。
接下來依舊是額外例子：
到鄰居處玩耍幫忙做家務時，看到洗衣機覺得很新奇有趣。
若果大人也像四葉妹妹這麼蹲著看，恐怕會被認為是神經病吧？
跟爸爸去百貨公司買東西。
真實與不真實的關係、童真的花香──想像：
題目所指的分別是兩種不同類型的想像。前者是偏向理性的想像，後者是偏向感性的想像，現在先說說偏向理性的想像。
愛恩斯坦說過，「想像力比知識（邏輯）重要」，以科學角度來說，這是因為要由已知的事物推出未知的事物，許多情況下一開始靠的不是邏輯，而是想像力。他的相對論就是好例子。他先是想像出「如果人在光速中前進的話，時空與人的關係會如何變化」的狀況，然後才逐步以邏輯及過往的知識論證這個論點成立與否。簡單點說，就是想像出一個假設的目的地，然後以穩建的腳步（邏輯）嘗試走向這個目的地。雖然不知道最終能否走到目的地，但是沒有目的地（想像）的話，邏輯也就無用武之地，這是「想像力比知識重要」的地方。
偏向感性的想像（下文直接稱為藝術想像）則不同。相對於偏向理性的想像，藝術想像並非為了求知，因此也就不須要理會想像出來的東西是否真確，亦不須要顧及知與不知的問題；而與偏向理性的想像最大的分野是，藝術想像可以故意扭曲已有的概念與邏輯，去表達「不真實背後的真實」，即「藉不真實的想像，表達內心真正的感興」（「為藝術而藝術」的唯美主義是否同意這論點，則是另一個討論範疇）。
李白《月下獨酌 其二》：「天若不愛酒 酒星不在天 地若不愛酒 地應無酒泉 天地既愛酒 愛酒不愧天」，李白以天有酒星、地有酒泉兩個論據，「推理」出天地愛酒的結論，並再以此為論據，「推理」出愛酒才無愧天地的結論。這很明顯是不合理的結論，可是，又有誰會去質疑當中的推理過程是否合邏輯？又有誰會去追究酒星跟酒泉是否真的有酒？重點根本不在邏輯上面，而是感情。即是說，如何達成這個幻想、如何證明這個幻想是真的、以及詩人要知道多少才足夠，都非藝術想像的要求。這就是所謂「理解世界，詩人自有一套」。
再說回小孩的想像。小孩的想像，有種隨意實踐探索的實驗性質（想看看其他方面學習到的已知概念，可否運用在眼前的事物上），可是沒有科學想像那種邏輯必須正確的要求；同時也有種隨心表達原始世界觀的性質，但表達的慾望沒有藝術想像的那般強烈。簡單點說，小孩的想像，往往都沒有目的，往往都是「玩」，都是「享受」，都是「遊戲」。小孩的生活無憂無慮，與生活最貼近，所以最能「享受」生活；而「享受」生活反映出來的，就是「玩」、就是甚麼都可以是「遊戲」的人生態度。
就小孩來說，他們純真，所以對任何事物都好奇；對任何事物都好奇，所以任何事物都可以令他們想像一番；再加上沒有已知概念規範，又不用理會想像的結果是否真實，令想像力可以任意馳騁。因此，小孩通常被認為想像力比成人更加豐富。那麼，繞了這麼大的圈子，到底想說甚麼呢？總括來說，小孩的想像過程，讓我們知道「態度」跟「想像」關係密切。「玩遊戲」、「享受遊戲」的態度，令小孩的想像力可以任意發揮，這是想像心態上的特點；另外，由於想像是童真的精粹，所以，其實「玩」也算是童真心態上的特點。
花這麼長的篇幅去說明偏向理性的想像、藝術想像、小孩的想像，並帶出小孩的想像的心態，是因為想像的態度何其重要──態度決定了有沒有創意，以及決定了一個人有沒有能力成為藝術家。詳細的情形，會於創意篇跟藝術篇繼續闡述。
最後當然少不了四葉妹妹的表演：
留意第二幅圖右下角，在紙杯上按鍵，這真是想像力的極致表現。
轟－－－－！
冷氣機可以弄雪糕？
若果你覺得四葉妹妹畫得不像的話，請多用點想像力吧。
去過牧場後，在家中玩耍的第二天。
四葉妹妹與爸爸對話時，完全沉醉於想像的世界之中。
特別說明一下。以上的想像例子，其實都可以用來說明純真、好奇兩方面，這是因為純真、好奇、想像是連鎖的因果關係。
童真三定義至此闡述完畢，接下來會進入創意的範疇，說明創意的三個步驟：了解、分解、重組。但請注意，童真、創意、藝術三部分關係密切，分開闡述只是為了方便理解，讀者宜舉一反三，自行連結彼此關係，深入思考，方為上策。
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